Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 73

Уйфалуши начинает с анализа возникновения материала музыки в процессе трудовой деятельности человека, которая является важнейшим историческим источником и основанием детерминации искусства. Как известно, многообразные слуховые импульсы, сопровождающие трудовые действия, выполняют роль сигналов — объективных знаков, приобретавших со временем конкретное семантическое значение. В дальнейшем происходит обособление акустических явлений, что ведет к постепенной «автономизации» звуковой материи. Складывающийся таким образом звуковой материал организуется в шкалу, подчиненную высотным и процессуально-временным отношениям.

Опираясь на данные ряда смежных наук (в том числе этнографии и психологии), автор производит мысленную реконструкцию процесса отпочкования этого материала от первичных шумовых сигналов, прослеживает, как формируется и закрепляется в истории предмет музыкального отражения действительности. Процесс этот, согласно Уйфалуши, идет двумя магистральными путями. Во-первых, путем субъективизации впечатлений, полученных в трудовых процессах; во-вторых, путем «интериоризации» — диалектического перевода объективных жизненных явлений в ценностные отношения. Переживания, связанные первоначально с трудом, субъективизируются в танце, в театрализованном действе, в пении. Постепенно звук из неартикулированного акустического коррелята аффекта превращается в мелодический.

В этом процессе помимо указанных венгерским исследователем, по-видимому, участвуют и другие факторы, роль которых должна быть прослежена особо. Тем не менее Уйфалуши, несомненно, развивает материалистическую тенденцию, подчеркивая первичное значение трудовой деятельности. Автор убедительно показывает, что историческое формирование художественного материала музыки длится тысячелетиями. В преобразовании шумового материала в звуковой и создании звуковысотной субординации проявляется не только возрастающая способность человека к художественному обобщению, но и постепенное развитие системы образных значений.

Таким образом, художественный материал музыки есть результат «двойного отражения». Двойственность эта может быть прослежена и в другом, правда частном, аспекте: звуковысотное соотношение в мелодии имеет двоякую основу, ибо характеризуется единством прерывности количественных отношений и мелодической непрерывности.

Концепция Уйфалуши приводит к критическому анализу традиционной характеристики музыки как исключительно временного искусства. Анализ восприятия музыки, охватывающего не только мелодическую последовательность звуков, но и их одновременность, приводит к заключению, что музыкальный образ содержит в себе и элемент «квази-пространственности», вызывающей определенные пространственные представления. Это явление имеет особый статут существования; оно не обладает стабильным объективным характером, присущим пространственности пластических искусств, ибо всякий раз поглощается временным процессом.

Данный раздел книги Уйфалуши имеет важное общеэстетическое значение. Неразделимость пространства и времени, доказанная современной физикой, не могла не привести к пересмотру некоторых традиционных эстетических понятий. В XX веке окончательно сформировалось убеждение в том, что деление искусств на пространственные и временные условно: оно имеет скорее исторический смысл и справедливо в отношении лишь некоторых фаз развития отдельных их видов. Художественное отражение действительности основано на единстве пространственно-временных отношений. Осмысление этой проблемы было ускорено развитием кинематографа, который выявляет их связь в уникальном и новом художественном качестве.

В рамках описанной концепции становления музыкальной логики автор характеризует функциональную гармонию. По его мнению, единство идентичного и неидентичного воплощается здесь в функциях тоники и доминанты. Присоединение в дальнейшем развитии субдоминанты соответствует присоединению третьего звука в развитии первичной мелодии. На этой основе возникает новая система гармонических связей, способствующая введению в музыкальный материал специфического эффекта пространственности. Однако вертикальные тяготения могут быть поколеблены логикой движения горизонтальных линий, что, в свою очередь, вызывает необходимость противодвижения в многосторонности и функциях вводных тонов.

Значительный интерес представляют страницы книги Уйфалуши, посвященные онтологическому и структурному исследованию музыки одноголосного и многоголосного склада. Исследование это направлено на выяснение содержательных характеристик указанных форм музыкального мышления, на процесс их семантизации и социально-исторические условия их формирования.

Рассмотрев данные процессы, автор включает в доказательства своего структурного и онтологического анализа социологические аргументы, присутствовавшие implicite в предыдущих рассуждениях. Он приходит к выводу, что распад буржуазной культуры, основанный на общей

иррациональной посылке идеалистической философии, выражается в музыке в форме поляризации статических и динамических начал гармонии, так как хроматизм приводит в конце концов к ликвидации веками и тысячелетиями кристаллизовавшейся музыкальной логики. (Точнее, на наш взгляд — ее классически-функционального типа. Последняя поправка, впрочем, вытекает из суждений самого Уйфалуши, который утверждает, что в серийной музыке — последнем по времени этапе этого процесса, рассматриваемого им, — тем не менее не утрачивается всякое значение, но происходит изменение смысла значений.)

Уйфалуши убедительно показывает нелепость распространенного в буржуазной науке мифа об абсолютной имманентности музыкальных стилей и их независимости от реальной действительности. Одновременно чувствуется известная доля прямолинейности, даже некоторого вульгарного социологизма в его воззрениях, согласно которым развитие тональной системы было музыкальным эквивалентом развивающегося буржуазного миросозерцания, распад же тонально-гармонического мышления и антропоцентрической логики есть отражение в музыке симптомов его кризиса и разложения.

Автор затрагивает здесь очень сложную проблему современной эстетики, решение которой требует и глубокой принципиальности, и вместе с тем гибкости, умения видеть множественные опосредованные связи между явлениями социальной жизни и явлениями столь специфического искусства, как музыка.

Большая заслуга исследователя в том, что он прослеживает отражение в музыке гуманистических идеалов различных эпох. Автор высказывает убеждение, что выдающиеся мастера XX века (он приводит в пример Б. Бартока и С. Прокофьева) решают задачу огромной важности, когда среди множества новых способов и приемов звуко- и формообразования прокладывают в искусстве пути гуманистическим идеалам современности.

Анализ процессов, происходящих в музыке нашего времени, — важнейшая часть труда Уйфалуши. Его защита гуманистического содержания подлинно прогрессивного искусства сопровождается критикой буржуазно-философских основ многих музыкально-теоретических работ.

Все сказанное позволяет утверждать, что вывод автора о необходимости систематизации исторически развивающейся семантики музыкального языка имеет безусловную теоретическую ценность. Столь же убедителен его вывод о невозможности преодоления идеологического и эстетического кризиса современной музыки в рамках буржуазного миросозерцания.

Изложенная выше концепция открывает перспективу дальнейшего углубленного марксистско-ленинского анализа специфики отражения действительности в музыке. Для советского читателя особенно важно то, что свои идеи автор постоянно связывает с теорией интонации как основой специфики музыкального искусства, исследованной Б. Асафьевым.

Мы ограничились рассмотрением некоторых узловых вопросов труда Уйфалуши, имеющих общеэстетический характер. Они не исчерпывают значение книги, но и сказанного достаточно, чтобы понять, что перед нами одна из немногих в музыкально-теоретической литературе работ, представляющая попытку — во многом успешную — на основе марксистско-ленинской эстетики проследить становление исторической семантики музыкальных форм при помощи целого комплекса наук. Эта книга — при всей прямолинейности ее отдельных положений — доказывает плодотворность синтеза музыкальной теории, эстетики, психологии и социологии и самым убедительным образом ратует за необходимость такого синтеза.

Все это дает основание желать скорейшей публикации труда Уйфалуши на русском языке и включения его в научный обиход советской марксистской мысли о музыке ³.

_________

³ Перевод пятой главы книги («Единство пространства, времени и действия в содержании музыкального образа») опубликован в сборнике «Музыка Венгрии» (М., 1968), вышедшем ничтожно малым тиражом. Правда, кроме этого в русском переводе напечатаны две статьи автора, отражающие идеи рецензируемой книги: «Логика музыкального отражения» («Вопросы философии», 1968, № 11) и «Абстрактное и конкретное в музыке» (сб. «Борьба идей в эстетике», М., 1966; последняя работа представляет доклад, прочитанный Й. Уйфалуши на Пятом Гегелевском конгрессе в Зальцбурге в 1966 году).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание