Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 76

ных статьях, где «все еще проскальзывает... утверждение, будто эксперименты в музыке играют на руку мировому империализму» (?!)...

Строго говоря, прочитав все эти вульгарные «политические выводы», можно было бы не продолжать разбор писаний Гойовы. Все же возьмемся до конца проследить ход дальнейших его суждений, внешне несколько более относящихся к профессии музыковеда.

Итак, чем же, по мнению Гойовы, объясняется, с одной стороны, столь печальное положение русской советской музыки «в истекшие четыре десятилетия», а с другой — «то удивительное и радостное впечатление», которое вынес автор от знакомства с музыкой молодых советских композиторов, которые сумели «выйти из состояния притеснения» и которых «от западных коллег не разделяет более непринужденность в применении технических средств»?

Схема ответов Гойовы на эти вопросы, опять-таки, предельно примитивна. Понятие прогресса музыкального искусства связано в его представлении исключительно с нововенской школой и современным авангардизмом. Соответственно, «золотым веком» советской музыки он считает двадцатые годы, когда «тяготение к авангардизму еще наблюдалось», и вторую половину шестидесятых годов, в которую, по его мнению, «путеводной звездой признан Антон Веберн», а творчество «наиболее своевольных композиторов молодого поколения создает впечатление, что эпоха Прокофьева и Шостаковича закончилась и не имеет дальнейшего продолжения» ².

Однако эту элементарную схему, давно знакомую нам по писаниям Приберга (аналогичные суждения, только с заменой конкретных терминов и фамилий, высказываются «кремленологами» и от литературы, и от живописи, и от театра), Гойовы пытается обогатить индивидуальными нюансами. При этом он вновь надевает маску «доброжелателя», радеющего даже о «приоритете» русских художников по части авангардизма. Для начала Гойовы с пафосом первооткрывателя сообщает о высоких достижениях русского искусства в начале нынешнего века, в частности о Стравинском, Прокофьеве, чьи «юношеские сочинения... привлекли внимание всей Европы». Что же, это общеизвестно. Как, впрочем, общеизвестно и то, что в целом социально-эстетические достижения музыкальной культуры той эпохи отнюдь не ограничивались творчеством названных двух действительно гениально одаренных художников. Достаточно напомнить в этом смысле о той роли, которую сыграла в создании «интонационной атмосферы» своего времени революционная песенность или появление Второго и Третьего фортепианных концертов Рахманинова, поздних опер Римского-Корсакова и многого другого. Но Гойовы, конечно, интересует нечто совсем иное. Он делает выводы вполне в духе своей перекошенной «исторической концепции». Оказывается, главная заслуга русских музыкантов того времени — самостоятельное, независимое от Шёнберга или Хауэра, и даже опережающее их («приоритет»!), создание двенадцатитоновой системы и техники, позволяющее авторам ее «занять достойное место рядом с Шёнбергом и Веберном», разработка «графической концепции музыкального произведения», а несколько позже — в двадцатые годы — разработка системы электронной музыки, музыкальной алеаторики.

Кто же эти музыканты, на годы и десятилетия опередившие признанных «мэтров» нововенской школы и предвосхитившие иные системы даже нынешних авангардистов? Гойовы поименно перечисляет — Артур Лурье, Ефим Голышев, Николай Рославец, Сергей Протопопов, Йозеф Шиллингер, Арсений Авраамов, ³ — перечисляет, а точнее валит в одну кучу, вовсе не считаясь с тем, «кто есть кто» из тех, кого он «открыл», — композитор или теоретик, бездарный графоман-эмигрант или убежденный, хотя и заблуждавшийся советский музыкальный деятель. Для Гойовы важна лишь сенсация: Россия — родина... авангардизма...

И далее, что ни слово — здесь уж и «теней» нет! — то сплошная клевета. По утверждению Гойовы, если чем и была жива советская музыка, начиная с тридцатых и вплоть до шестидесятых годов, так это именно влияниями всех перечисленных «начинаний». Высказывает Гойовы и совсем уже фантастическое убеждение, будто вплоть до шестидесятых годов «единственной возможностью писать современную музыку в контролируемой области советского искусства» был «иронический классицизм» ленинградской школы. В качестве примера приводятся Вторая и Третья симфонии Д. Шостаковича (которые,

_________

² Для вящего правдоподобия Гойовы перечисляет «школы советского авангардизма» в Москве и Ленинграде, Киеве, Таллине и Закавказье и называет соответствующие имена угодных ему молодых композиторов. Среди «закавказцев», к нашему изумлению, фигурируют имена Нодара Мамисашвили и Арно Бабаджаняна.

³ В этом ряду поставил Гойовы и двух ныне здравствующих наших товарищей, Б. Александрова и Л. Термена. Относительно последнего — несколько слов специально. Дело в том, что, варьируя распространенные, хотя и опровергавшиеся в нашей печати побасенки относительно обстоятельств жизни этого видного советского ученого, Гойовы сообщает на этот раз, что он, подобно Шиллингеру, уехал в Америку. Пользуемся случаем напомнить, что совсем недавно Л. Термен выступал на теоретической конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина с содержательным сообщением о своей встрече с великим вождем, на которой инженер демонстрировал созданный им инструмент.

как известно, до недавнего времени как раз и не звучали на большой концертной эстраде) и «жесткий фортепианный стиль Прокофьева». (Гойовы специально подчеркивает, что «этот стиль нашел своих эпигонов». В качестве примера приводится «симфоническое творчество молодого Бориса Чайковского и юмористические фортепианные сочинения Родиона Щедрина».)

Словом, Гойовы вываливает на читателя подряд все, о чем он узнал с чужих слов, чего нахватался у коллег по «кремленологии» и что сам придумал... и перепутал: пойми, кто может... При всем том он не устает демонстрировать необычайную «ученость» и «широту» взглядов. Теперь ему мало спекулятивных подтасовок, касающихся музыки XX века. Во имя придания «солидности» своим писаниям он решил «по-новому» интерпретировать и историю русской музыки. И здесь на все тоже накинут некий флер правдоподобия. Так, Гойовы краем уха слышал, что в середине XIX века в музыкальной России исторически сложились московская и петербургская школы и что представители их различались кое в чем своими творческими взглядами. «Слышанного звона» вполне достаточно, и вот уже готова концепция, согласно которой «московский стиль (Чайковский, Скрябин) — буржуазно-сентиментальный и космополитический» («Москва... всегда поглядывала на Запад», — подчеркивает Гойовы), ориентированный на итальянское bel canto и Лейпцигскую консерваторию. Поэтому современные московские композиторы (Э. Денисов и А. Шнитке, «учившийся у Ф. Гершковича») «легче нашли путь к образцам Шёнберга и Веберна, а тем самым — к заданной академической «правильности» и гладкости своего стиля».

Что же сказано о петербургской школе? «Музыка северной столицы издавна отличалась грубоватостью, — вещает Гойовы, — но в то же время ее отличало экспериментаторство и национальная самостоятельность». В этом контексте (говорится еще об «аристократически-национальной ориентации Петербурга» и об опоре на фольклор) приводятся имена Мусоргского, Стравинского, Шостаковича и... Прокофьева; делается вывод, что «в рамках современной додекафонно-серийной манеры» у нынешних ленинградцев чувствуется «тенденция к уверенному сохранению собственных традиций и к формальному эксперименту... поэтому они порой производят впечатление незрелости и эклектичности... Высшим образцом здесь все еще считается Стравинский». Называя С. Слонимского и Б. Тищенко — «наиболее значительные имена», — Гойовы дает последнему характеристику, которую курьеза ради стоит привести целиком: «В его сочинениях сгущенность звучания, достигнутая путем концентрированной разработки элементарных элементов, сосуществует с растянутым, примитивным архаизмом, чем-то вроде музыкального «мини-искусства»...

Думается, нашим читателям — специалистам и просвещенным любителям музыки, равно как и мало-мальски образованным музыкантам на Западе — нет нужды комментировать всю эту галиматью, где невежество перемешано с воинствующим антиисторизмом, а догматичность — с вопиющей антимузыкальностью.

Нам остается теперь извиниться перед некоторыми своими коллегами — советскими музыкантами за то, что, разбирая весь тот вздор, который писал западногерманский «кремленолог», мы вынуждены были упоминать их имена в том контексте, который содержался в его статьях. Разумеется, как бы остро в нашей среде ни спорили о конкретных достоинствах и недостатках сочинений этих или иных авторов, все это не может иметь никакого отношения к тому, что протаскивает в своих антисоветских пасквилях Детлев Гойовы, имя которого должно быть раз и навсегда вычеркнуто из списка людей, имеющих отношение к искусству и науке об искусстве.

Журналист

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Журналист

Содержание