кового перерыва, появился еще ряд безымянных кокизников, созданных самостоятельно или как часть более обширных руководств.

Известно, что попевки — это те мелодические обороты, из которых складывается вся ткань напева. Их для того и объединили в сборники, чтобы певец мог держать в памяти весь мелодический материал знаменного распева, «вылепливая» из него все новые и новые мелодические «скульптуры» — песнопения. Вместе с тем певец-распевщик должен был усвоить и наименования попевок, дававшие этим мелодическим оборотам меткие и образные характеристики. В кокизниках напевы в обязательном порядке распределялись между восемью гласами, становясь, таким образом, мелодическими характеристиками каждого отдельного гласа или группы гласов. (Последнее особо важно, если вспомнить об отсутствии учебников по осмогласию.) В этом сказалось свое, русское понимание осмогласия как системы мелодико-эстетического, а не формально-теоретического порядка. Дело здесь не в объеме звуков или интервальном строении звукоряда каждого гласа, а в его художественных выразительных особенностях. В более поздних азбуках особенно чувствуется значение попевки как «окружения» отдельного знамени, распевы знамен начинают объясняться одновременно со всей мелодической фразой, что приводит к заметному усложнению музыкально-теоретических руководств.

Понимание знаменного распева как совокупности мелодических элементов, характеризующих гласовую систему, проявилось и в другом виде руководств, чрезвычайно распространенном в конце XVII и XVIII веках. Здесь объединялись совершенно особые мелодические обороты, так называемые фиты, искусство исполнения которых также требовало от певцов незаурядной памяти и большого вокального мастерства. Как и многие другие элементы знаменного распева, фитное пение уходит корнями в далекие традиции византийского богослужебного пения. Фита — это условное название и обозначение сложного и часто очень продолжительного мелодического оборота, который тоже характеризует глас, но по сравнению с попевкой менее свободен и менее подвержен импровизационному варьированию. Фиты не составляли «плоть» знаменного распева, они чаще рассматривались как украшающие мелодические «вставки» в него. Применялись эти «вставки» осмотрительно, в строгом соответствии с художественными требованиями. Сборники фит назывались фитниками и были почти обязательной составной частью сколько-нибудь полного руководства — азбуки. Графически фиты выражались сложными сочетаниями знамен с обязательным включением в них знака (буквы) фиты. Напевы фит с течением времени очень разрослись количественно, и певцам стало не под силу всех их удерживать в памяти. Это привело к тому, что в сборниках фит, одновременно с их начертаниями, стали помещаться соответствующие им «разводы», то есть изложение напевов простыми знаменами.

Таким образом, к моменту распространения на Руси западноевропейской музыки с ее нотолинейной системой и темперированным строем русские певцы-музыканты уже имели свою детально разработанную теорию музыки, закрепленную во множестве азбук. Поэтому когда в конце XVII века русское церковное пение стало с жадностью усваивать гармоническое многоголосие Запада, происходило это не формально, не механически, а осмысленно.

Еще до появления руководств, знакомящих с западной музыкальной системой, отдельные сведения о ней начали проникать в знаменные азбуки. Так, при пояснении системы помет параллельно указывались соответствующие им звуки в их западноевропейском определении (по сольмизационной системе) : ут — ре — ми — фа — соль — ля. Западноевропейская теория музыки усваивалась на Руси при помощи своей, понятной русским певцам знаменной безлинейной системы. Несомненное педагогическое значение имели и сборники богослужебных песнопений, изложенных квадратной нотой на пятилинейном стане.

Определенный рубеж в истории учебников церковного пения знаменовал собой труд Николая Дилецкого, написанный им в 1677 году под названием «Идеа грамматики мусикийской» (первая редакция на польском языке). Для своего времени это был образцовый учебник, превосходивший труды такого рода, написанные музыкантами-теоретиками Западной Европы. Трудно судить, какое из двух руководств — «Извещение» Александра Мезенца или «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого — оставило более глубокий след в развитии древнерусских музыкально-теоретических руководств. Поздние азбуки XVII века, в которых можно проследить смешение двух музыкальных систем — русской и западноевропейской, неизбежно содержат сведения из обоих названных руководств, отражая борьбу и взаимодействие старой и новой систем. Особенно заметным это становится в XVIII веке, когда знаменный распев отходит в прошлое, оставаясь иногда только оболочкой, в которую по традиции облекается новое. Еще сохраняются знаменные начертания, пометы, сопоставленные с «ут — ре — ми», но все это только форма, лишенная прежнего содержания. Знаменное начертание (крюк или стрела) перестает быть, как прежде, своего рода мелодическим символом, связанным с попевкой, и выразительным средством знаменного распева. Оно начинает играть роль

только обозначения звука определенной высоты и длительности. Азбуки XVIII века изобилуют проуками, представляющими собой не что иное, как вокализы, предназначенные для усвоения звукоряда мажорной гаммы, понятия трезвучия, интонирования консонирующих и диссонирующих интервалов и т. п.

Эра знаменного распева миновала. Новая музыкальная система, которая одновременно и пугала и соблазняла приверженцев старого пения, постепенно заняла место господствующей, так сказать, государственной системы.

В существующих ныне старообрядческих религиозных объединениях сохранилось богослужебное пение по крюкам, для обучения которому пишутся и новые азбуки. Но эти азбуки говорят лишь о забвении былых традиций, об их постепенном и полном «выветривании».

К 2500-летию Самарканда

Т. Вызго

СУДЬБА АФРАСИАБСКОЙ ЛЮТНИ

Самарканд сегодня — современный советский город, живущий напряженной трудовой жизнью, это благоустроенный культурный центр с театрами и музеями, со множеством средних и высших учебных заведений. Но Самарканд, вместе с тем, и город прошлого. Оно напоминает о себе силуэтами стройных минаретов, голубым сиянием куполов Гур-Эмира и Шахи-Зинда — усыпальниц могущественных правителей, руинами Биби-ханым — соборной мечети Тимура, знаменитым Регистаном — широкой площадью в самом центре города, окруженной величественными зданиями средневековых медресе (духовных академий).

Но минуем шумные улицы, где прошлое так неожиданно соседствует с настоящим, и выйдем на тихую северо-восточную окраину. Перед нами откроются выжженные солнцем холмы. Это и есть Афрасиаб — городище древнего Самарканда, ныне пустынная местность, а некогда политический и культурный центр обширнейшего государственного объединения — Согдианы, названной в Авесте ¹ «обителью благословения, богатой людьми и скотом».

Археологические раскопки на Афрасиабе, начатые в конце прошлого века и продолжающиеся по сей день, дали богатый материал. Орудия труда, различные виды оружия, бытовая и художественная керамика, разнообразные монеты — все эти находки говорят о высоком развитии ремесла у жителей Согдианы, об их больших успехах в области культуры, о разносторонних торговых связях с ближними и дальними странами. Особый интерес вызывают многочисленные терракотовые статуэтки, изображающие то богиню-мать, покровительницу мирного труда и олицетворение плодоносящих сил природы, то воинов, чаще всего всадников, вооруженных булавами и палицами, то музыкантов. Любопытно, что изображений музыкантов чрезвычайно много, что само по себе свидетельствует об особом отношении древних скульпторов к этой профессии и о той важной роли, какую играла музыка в жизни согдийцев, в их культовых обрядах, в массовых, всенародных праздниках. По мнению некоторых исследователей, фигурки музыкантов в семейном быту согдийцев выполняли функции домашних идольчиков, олицетворяя могущественную силу искусства. Образ музыканта был окружен столь же глубоким почтением, сколь и образы мифологических божеств или эпических героев.

«Терракоты-музыканты, — пишет востоковед В. Мешкерис, — это небольшие штампованные статуэтки из обожженной глины, высотою в 9–10 см, непременными атрибутами которых являются лютневые или флейтообразные музыкальные инструменты» ². Вся группа музыкантов датируется (по последним данным) кушанским временем, то есть примерно от I века до нашей эры и по III век нашей эры.

Костюм музыкантов — обычный для того времени: длинная, свободная рубаха, шаровары, заправленные в сапоги. Лица музыкантов — овальные, с широким лбом и миндалевидными глазами, над которыми четко обозначены дуги бровей, с небольшим ртом и тяжелым подбородком — воспроизводят этнический тип коренных обитателей Согдианы ³.

Основная масса музыкантов — это лютнисты и флейтисты (иногда флейтистки). Но встречаются и музыканты-ударники. В их руках мы видим барабан (двухсторонний, суживающийся в середине), а иногда тарелки (рис. 1).

Флейты встречаются двух видов: чаще продольная, изредка — поперечная (рис. 2). Однако, к сожалению, пальцевые отверстия на них неразличимы, что не дает возможности определить звукоряд инструментов. Попадаются также фигурки музыкантш, держащих в руках инструмент типа свистульки.

Как известно, флейта (най) и поныне один из популярных инструментов в Средней Азии. Но

_________

¹ Авеста — священная книга зороастризма — религии, возникшей за несколько веков до нашей эры и распространенной среди народов Средней Азии, Ирана и некоторых других стран.

² В. А. Мешкерис. Терракотовые статуэтки музыкантов из собрания музея истории. Труды музея истории УзССР, вып. 2. Ташкент, 1954, стр. 90.

³ См. там же, стр. 95.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 2500-летию Самарканда

Т. Вызго

СУДЬБА АФРАСИАБСКОЙ ЛЮТНИ

Содержание