Реплика

«БЕГУТ СПАСАТЬ, А СПАСАЯ — ВОРУЮТ...»

Как-то, выступая в «Известиях», поэт Роберт Рождественский справедливо заметил, что прогресс цивилизации в XX веке породил сотни новых профессий. Однако, добавил он, некоторые из этих профессий имеют, мягко говоря, весьма косвенное отношение к прогрессу. Автор имел в виду так называемых «советологов» и «кремленологов», давно уже стяжавших себе бесславные лавры геростратов культуры и науки, апологетов этого «свободного, свободного, свободного мира».

Как известно, «кремленологическая музыкология» до последних лет проявляла себя относительно слабо. Конечно, иные малограмотные борзописцы и раньше — десять, пятнадцать лет тому назад — то там то здесь выступали с каким-нибудь очередным заявлением о «кризисе советской музыки», о «железном занавесе», о «зажиме творчества» и т. д. Но чем дальше, тем больше такая пропаганда изживала себя: слишком была она примитивной, озлобленно-тупой и потому даже на Западе воспринималась наравне с другими привычными газетными «утками».

Нынче, однако, положение изменилось. С ростом влияния нашего искусства, в особенности музыкального, учитывая все более частое звучание произведений советских композиторов на крупнейших мировых эстрадах, в звукозаписи — в интерпретации лучших исполнителей современности, буржуазные идеологи почувствовали, что их старое оружие клеветы заржавело и нужно придумать нечто новое. Тогда-то музыкальные «кремленологи» и получили задание в кратчайшее время догнать своих «передовых» коллег из лагеря философов-ренегатов и окололитературных бизнесменов.

Забегая вперед, отметим: в общем им это удалось. Во всяком случае «творческий» уровень таких «младоантисоветчиков», как Фред Приберг или Гарольд Шонберг, по существу ничем не отличается от уровня, скажем, профессоров Рональда Хинли, или Ирвина Хоу, или Абраама Брамберга, выступающих на страницах антикоммунистического журнала под названием «Проблемы коммунизма» ¹. Но как прежде, так и теперь усилия наших врагов уходят в песок. Сколько ни надергивают они отдельных «фактов», сколько ни тешат себя софистическими манипуляциями на тему о «сталинизме», им не дано поколебать и дискредитировать ничего из того, что составляло и составляет духовные идеалы советского общества.

Нас могут в таком случае спросить: если доморощенные эстетические упражнения буржуазных «музыкологов» и впрямь представляют собой всего лишь «эклектическую нищенскую похлебку», то стоит ли тратить энергию на опровержение их аргументов и надо ли специально убеждать нашу общественность в том, что и так не является для нее дискуссионным?

Верно, — «не оспоривай глупца»; и все же нельзя оставлять безнаказанной клевету, тем более, когда она маскируется правдоподобием. Потому что, во-первых, не получая отпора, «советологи» и «кремленологи» будут спекулировать на том, что им-де и отвечать боятся... Во-вторых, как известно, зарубежные музыканты до сих пор не имеют достаточно обширной, а главное сколько-нибудь правдивой информации об истории советского искусства, о характере взаимоотношений художника и общества в условиях социализма, о принципе партийности в его истинном, ленинском понимании. К сожалению, опыт и практика убеждают, что и по сю пору в сознании значительной части буржуазной интеллигенции уживаются, наряду с объективными, самые дикие представления о происходящем в Советском Союзе.

Наконец, небесполезно, думается, и нашим музыкантам лишний раз узнать, какими методами, при помощи какого грима пытается кое-кто за рубежом и сегодня «навести тень» на советское искусство, принизить его реальные завоевания, найти оппозицию в лице неких молодых композиторов, гальванизировать то, что давно ушло из жизни.

Конкретно речь пойдет о двух статьях западногерманского музыкального критика Детлева Гойовы. Одна из них названа «Советские авангардисты», другая — «Своевольные наследники Чайковского» с подзаголовком «Советские композиторы — между Веберном и Штокгаузеном». В редакционной врезке к последней статье сказано, что автор ее — музыковед, что он некоторое время жил в Советском Союзе, изучал источники, касающиеся советской музыки двад-

_________

¹ О нечистоплотной деятельности названных и им подобных господ наша пресса неоднократно писала. См., например, журнал «Советская музыка», 1968, № 8; 1970, № 6, а также статью А. Беляева «Фальсификаторы в профессорских мантиях» в «Литературной газете» от 12 августа с. г.

цатых годов, а также встречался с рядом молодых советских композиторов и уяснил «их точку зрения на вопросы современной музыки».

Как видно, перед нами дежурная «маска № 1», которая представляет собой почти официальную форму одежды — этакая «овечья шкура» с черно-коричневым отливом — для каждого сегодняшнего «кремленолога», независимо от его узкой специальности. Это — маска «доброжелателя», «объективного» ученого, непременно изучающего первоисточники, непременно встречающегося с советскими гражданами (особенно молодыми!) и заверяющего читателя, что эти граждане (в первую очередь молодые!) — люди, конечно, абсолютно лойяльные по отношению к советскому строю. Так что если уж они высказывают критические суждения, то, стало быть, замечания их отражают действительное положение вещей. (В самом же факте «нажима» на встречи с молодежью — тайная надежда: авось можно будет вновь поиграть на давно уже спустившей струне конфликта поколений отцов и детей...)

В соответствии со своим амплуа Гойовы лицемерно восхищается тем, что, «даже прибыв из ФРГ», он «всюду встречал открытые двери», что «со стороны советских коллег... ощущал постоянную готовность помочь», что марксизм-ленинизм «допускает (!) возникновение новых прогрессивных (!) теорий в искусстве» и т. д. Но одновременно с этим Гойовы то и дело предстает перед нами обычным антисоветчиком, чье «доброхотство» в отношении к советской музыке и музыкантам лучше всего можно охарактеризовать саркастическими словами одного польского писателя (сказанными по поводу американской «помощи» Европе, которые процитировал в своих «Записных книжках» Юлиан Тувим): «Бегут спасать, а спасая — воруют». Да, если применить это слово «воровать» в старинном его русском значении всякого злоумыслия, то именно воровать приезжал на нашу землю Детлев Гойовы.

Приведем, например, такое умозаключение Гойовы, которое отражает привычную схему рассуждений теперешних «кремленологов», основанную на своего рода «трехчастном цикле»: «объективность» — «тень на ясный день» — прямая клевета.

Итак, — «объективность». «Последние четыре десятилетия, — пишет Гойовы, — дали необычайные достижения в области распространения музыкальной культуры, развития музыкального образования, поощрения музыкальных талантов». Далее автор говорит о «весьма доступной цене на грампластинки», о «поразительно частом» транслировании по радио классической музыки, о развертывании сети музыкальных школ, которая охватывает даже такие «маленькие города», как Брест, и т. д. За сим следует «тень» — вывод Гойовы, что все перечисленное «дало большие результаты, которым могла бы позавидовать наша «буржуазная музыкальная культура» XIX века». Вот уж, воистину, «не поздоровится от этаких похвал». За последние сорок лет Советский Союз, оказывается, всего-навсего опередил «буржуазную музыкальную культуру XIX века» в «области распространения культуры, развития музыкального образования, поощрения... талантов»...

А вот и финал «цикла»: «Эти десятилетия (начиная с 1930 года. — Журн.) являются самыми непродуктивными в истории русской музыки». В эти сорок лет «...все посредственное и повседневное в искусстве поощрялось, все непривычное — подавлялось». «Крупные достижения советской музыки связываются, с чем-то консервативным, с возрождением бетховенской диатоники, с поздним подъемом буржуазного симфонизма». «Почти в течение трех десятилетий действовали такие предрассудки, как «здоровое искусство»... «искусство, связанное с народом» и т. д.».

И это говорится об эпохе тридцатых годов, Великой Отечественной войны и всей последующей четвертьвековой истории советской музыки — эпохе, в которую творили (и творят!) крупнейшие музыканты современности, об эпохе создания подлинной классики мирового музыкального искусства, об эпохе создания песен и ораторий, симфоний, опер и балетов, которые стали неотъемлемой частью духовной культуры не одного только нашего народа, но всего прогрессивного человечества.

Вот другое «открытие». И снова — по уже знакомой нам «трехчастной схеме». Выжав из себя выше уже процитированный «комплимент» марксизму-ленинизму («объективность»), Гойовы тут же присоединяет к нему модный на Западе намек на якобы происходящую в СССР идеологическую «конвергенцию» («даже в официальных кругах, — пишет Гойовы, — стало дурным тоном говорить о «формализме» и требовать от музыки социалистического содержания»). И потом, уже не стесняясь, — целый поток клеветы. Социалистический реализм Гойовы определяет как «идеологию, сковывающую проявление новых творческих форм», «базирующуюся... на имеющихся готовых формах и судящую по этим готовым формам». Так автор фактически низвергает высокое понятие традиции, исходя одновременно из того, что новаторство... вовсе не свойственно методу социалистического искусства.

Несколькими строками раньше «кремленолог» утверждает, что «даже применявшиеся еще Бахом увеличенные и альтерированные аккорды считались советскими теоретиками разлагающими и вредными», и затем упоминает о неких печат-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Реплика

«БЕГУТ СПАСАТЬ, А СПАСАЯ — ВОРУЮТ...»

Содержание