Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 56

ные армянские лады, как лады функционально-гармонические, то есть с квинтовым остовом. На основе данного звукоряда возможна шкала аккордов в виде полных и неполных (без терции) трезвучий с внедренными вводными тонами:

Подобные аккорды звучат в музыке многих мастеров, предшественников Хачатуряна: А. Спендиарова, Р. Меликяна, С. Бархударяна, А. Тиграняна. Так, в песне Ануш «Ива» из второй картины первого действия оперы А. Тиграняна («Ануш») они звучат совершенно естественно, возникая как аккорды доминантовой группы на основе двойственного лада.

Однако, трактуя их как задержание, Тигранян на слабой доле переводит их в традиционные устоявшиеся функции: трезвучие и секундаккорд шестой ступени.

Показательны образцы народно-ладовых гармоний и у основателя азербайджанской оперы У. Гаджибекова.

Но уже Р. Меликян трактует подобные гармонии как функции. Так, в отрывке из песни «Дап, дапи дап» (цикл «Зар вар») терпкие гармонии служат тонической функцией, которая возможна в расширенном двойственном ладу: а — b — cis — d — е — f — fis — g — a:

В песне Меликяна «Лала» доминантовая гармония представлена Е-dur’ным трезвучием с внедряющимся вводным тоном. Так и в фортепианной пьесе А. Хачатуряна «Подражание народному» тоническое (неполное, без терции) трезвучие дано как народно-ладовая гармония, возможная в двойственном ладу.

Показательны гармонии мужского танца «Шалахо» из седьмой картины балета «Гаяне»:

Народную тему композитор гармонизует, исходя из звукоряда мелодии, выдержанной в двойственном ладу. На его основе уже в первом такте возникают оба варианта колоритной «народно-ладовой» тоники: трезвучие d — f — gis — а и неполная тоника d — а — b.

Примеров таких полных и неполных трезвучий с внедряющимся тоном у Хачатуряна много. Таково тоническое трезвучие главной партии первой части Фортепианного концерта, главной партии первой части Скрипичного концерта и другие. Анализ показывает их функциональную самостоятельность. Обычно это D и Т. Выразительный смысл подобных гармоний в одновременном звучании пары тонов, где один — основной, а второй — вводный. Аккорд такого типа, возникший как народно-ладовый, становится композиторским приемом Хачатуряна, применяется широко в его симфониях, концертах, балетах, уже ничем не обнаруживая своей связи с увеличенной секундой.

Проследим путь возникновения аккордов второго типа. Истоки подобных диссонирующих гармоний А. Хачатуряна коренятся в особенностях звучаний струнных плекторных инструментов, сопровождающих песни ашугов и мугамы. Так, песню-импровизацию ашуга обрамляют своеобразные прелюдия и постлюдия с тонкой вариационной разработкой характерных мотивов. Они звучат с аккомпанементом в виде своеобразного тонического органного пункта. При характерной кварто-квинтовой настройке саза возникают своеобразные диссонирующие аккорды. Начиная и завершая песню таким квартсекундаккордом либо терцсекундаккордом, ашуги создают и ладовую настройку и, одновременно, гармонический фон.

Подобно сазу, три группы струн имеет и народный тар, обязательный спутник исполнителей мугамата, певцов сазенде. В трио под названием сазандари, бытующем и в наши дни, входят тарист, кеманчист и певец сазенде, аккомпанирующий себе на даппе (бубен). Тарист не только играет инструментальное вступление, но и периодически импровизирует соло, создавая в установленном ладу великолепную инструментальную рапсодию. Помимо трех групп струн палитра тара обогащена еще и звучащими дополнительными струнами, которые ашуги и сазандары используют открытыми.

В приведенном наигрыше саза, сопровождающем азербайджанскую народную песню «Ты» в исполнении ашуга наших дней Гусейна Сарашля, звучат квартсекундаккорды и терцсекундаккорды:

Эти характерные гармонии проникают из народной музыки в профессиональную уже у Комитаса. Их использовал и Ипполитов-Иванов, сделавший несколько обработок тбилисской городской песни.

В статье «Как я понимаю народность» ³. А. Хачатурян писал:

«В своих личных опытах искания национальной определенности ладогармонических средств я не раз исходил из слухового представления о конкретном звучании народных инструментов с характерным строением и вытекающей отсюда шкалой обертонов. Я очень люблю, например, звучания тара, из которого народные виртуозы умеют извлекать удивительно красивые и глубоко волнующие гармонии; в них заключена своя закономерность, свой сокровенный смысл».

Ряд примеров обнаруживают тот путь, по которому шел композитор в стремлении передать живое ощущение взаимосвязи мелодии и гармонии. Так, в припеве «Армянской застольной» тоническое звучание As-dur’a дано сочным народным созвучием as — b — des — es, представляющим собой два сопряженных терцсекундаккорда: as — b — des и b — des — es. Подобные же гармонии мы обнаруживаем и в «Танце девушек» из «Гаяне», в Скрипичном и Фортепианном концертах.

В «Танце Гаяне» из одноименного балета фактурные условия особенно четко обрисовывают доминантовый бас в виде квинтсекундаккорда.

Так побочный тон, внедряющийся в гармоническую функцию в виде полутона или тона, становится неотъемлемой частью аккордов Хачатуряна. Однако такое усложнение во всех случаях сохраняет функциональное значение аккорда, покоящегося на определенной ладотональной основе.

И, наконец, третьим источником колористического диссонанса в гармонии Хачатуряна становится своеобразная мелизматика народной армянской песни. Украшения типа вибрато (выразительные трели, морденты, форшлаги), обогащая мелодику, обретают и «застывшую» форму, становясь большой и малой секундой в гармонии характерных инструментальных наигрышей.

У того же Р. Меликяна в «Хороводной» из цикла «Зар вар» форшлаг как интонация возбужденной эмоции становится затем элементом гармонии.

В песне-поэме для фортепиано, названной Хачатуряном «В честь ашугов» в развернутом, импровизационного стиля вступлении композитор явно имитирует переборы «сладкозвучного» саза, с характерными терпкими и сочными звучаниями гармонических секунд.

Таковы три источника диссонирующего аккорда Хачатуряна. Возникнув на народной основе, он становится важным приемом гармонического почерка композитора.

В статье «Три имени» Асафьев писал: «А. Хачатурян становится особенно четким выразителем музыкальной культуры в ее наиболее интенсивном стремлении к раскрытию всякого народно-национального искусства...» ⁴ Анализ оригинальнейшего творчества композитора приводит к народному искусству как его истоку. Имея систему интонаций, данную в непрестанной эволюции, в мутациях, в живой практике, каждая эпоха создает свой интонационный словарь. В музыке народов Закавказья и Передней Азии ведущей интонацией стала вводнотоновая секунда. Подчеркнутая в двойственных ладах, ставшая почти обязательным элементом мелоса в форме мелизма в инструментальной музыке, интонация секунды определила музыкальный словарь многих наций и народностей Востока и, оказавшись чрезвычайно устойчивой, типической, вошла в музыкальный словарь столетий. И поскольку в любом напеве заключена гармоническая потенция, интонация секунды органично переходит в аккордовые комплексы армянских композиторов-профессионалов. Будучи в физиологическом и психологическом смысле диссонансом, секунда в гармонизациях предшественников Хачатуряна занимает еще очень скромное место, и назначение ее строго определено: она лишь вносит народный колорит в звучание. Однако понятие диссонанса с позиций музыкальной психологии понятие условное, изменчивое, зависящее от смысловой убедительности музыки и от развития слухового восприятия данной среды. Показательны слова А. Хачатуряна: «...Взять, к примеру, мою страсть к сочетанию больших и малых секунд... Эти секунды у меня — от многократно слышанного в детстве звучания трио народных инструментов сазандари — тар, кеманча и бубен. Я наслаждаюсь этими звучаниями, воспринимая острые созвучия секунд, как совершенные консонансы» ⁵. Звучание привычное и потому предпочитаемое, и, следовательно, благозвучное, свободно вошло в музыкальный язык А. Хачатуряна, стало неотъемлемой частью его гармонии. Аккорд Хачатуряна, полнозвучный, сочный, красочный, обогащенный побочными тонами, как разновидность усложненной гармонии XX столетия явление, однако, не заимствованное, но выросшее в недрах национальной культуры.

_________

³ «Советская музыка», 1952, № 5. стр. 41.

⁴ Б. Асафьев. Избранные труды, т. 5. СССР. М., 1957, стр. 130.

⁵ Цит. по кн.: Г. Шнеерсон. А. Хачатурян. М., 1958, стр. 21.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание