сборнике С. Максимова и в рецензируемом издании? Ответ может быть, пожалуй, один: систематизацию и жанровую классификацию чувашской народной песни необходимо поставить на подлинно научную основу. Для этого есть теперь все условия.

В вводной статье к сборнику помимо биографических сведений о Федорове изложены ценные наблюдения над национально-самобытными чертами чувашской песни. Здесь затрагиваются вопросы ее мелодического, метроритмического и ладового строения.

Привлекают внимание содержательные характеристики некоторых своеобразных, типичных для чувашской народной музыки проявлений общих закономерностей пентатонной ладовой системы, таких, как кварто-квинтовое строение устойчивого ладового остова, взаимосвязь и взаимодействие ладовых разновидностей пентатоники и возникающих на этой основе мелодико-ладовых модуляций, ладовой переменности. Досадно, правда, что над некоторыми суждениями автора еще тяготеет груз устаревших, явно упрощенных толкований. Так, касаясь вопроса о возможных в пентатонике ладовых взаимосвязях, автор пишет: «Подавляющее большинство мелодий относится к сфере мажора и построено на взаимопроникновении двух-трех, а иногда четырех различных звукорядов и их обращений. Встречаются взаимодействия звукорядов по следующим принципам: а) мажорный с мажорным; б) минорный с минорным; в) мажорный с минорным. Примером взаимодействия двух мажорных звукорядов служит песня «Что мы нынче видели?» (№ 365):

Выраженное схемой, это взаимодействие, по мнению автора, выглядит так:

Иначе говоря, автор видит здесь взаимодействие двух различных по звуковому составу ладовых разновидностей, устои которых находятся в квинтовом соотношении (b — es). Неточность, на наш взгляд, состоит в том, что в данном случае имеет место взаимосвязь различных ладовых разновидностей (1-й и 4-й), имеющих общий ладово-опорный остов с устоем b:

Но дело не только в этой неточности. Удивляет другое: правомерно ли пентатонические лады так прямолинейно именовать мажорными и минорными? Несомненно, мажорная или минорная «окраска» в большей или меньшей степени присуща тем или иным ладовым разновидностям пентатоники. Очевидно, это и дает основание, например, первую ладовую разновидность:

назвать мажорной пентатоникой, а пятую:

— минорной. При этом под мажорностью или минорностью того или иного пентатонического лада следует понимать, на наш взгляд, то характерное для него наклонение, которое ассоциируется с его мажорной или минорной «окраской». Однако явление мажорности или минорности, присущее пентатонике, как и множеству других ладов, не может затушевывать специфику их ладовой структуры. Именно структура лада, то есть определенное соотношение (система) ладовых опор (устоев) и соотносящихся с ними ладовых неустоев, обусловливает его, так сказать, физиономию, специфику присущих ему внутренних закономерностей. Так, для мажорных и минорных ладов эта специфика связана с терцовым расположением устоев (тонически опорный центр — трезвучие) и неустоев (по отношению друг к другу) и секундовым отношением последних к соседним устоям:

В пентатонике же тонически-опорный остов имеет кварто-квинтовое строение, а соотносящиеся с ним неустои находятся и в секундовых и в терцовых отношениях с соседними устоями и в отношении друг к другу образуют квинтовый трихорд (см. примеры 4 и 5). И так же как элементы трезвучности, терцовости, секстовости и т. п. могут в определенных конкретных условиях придать пентатоническим ладам мажорную или минорную «окраску» (наклонение), так и мажорные лады в соответствующих условиях

(скажем, при обилии в них трихордных оборотов) могут приобрести пентатоническую окраску ³. По аналогии с мажорной или минорной пентатоникой здесь правомерно говорить о пентатоническом мажоре или миноре. Однако возникающая при этом общность не снимает существенного различия, коренящегося в структуре этих ладов. Забвение данной истины и ведет к тому, что подлинный анализ ладовой специфики пентатонной музыки подменяется обезличенным указанием на принадлежность пентатонных мелодий к «сфере мажора», на взаимопроникновение «мажорных и минорных звукорядов», как это имеет место в вводной статье, или, что еще хуже, к далекому от исследовательского поиска истинно ладовых закономерностей придумыванию терминов (вроде «трезвучной пентатоники», «большетерцовой или малотерцовой пентатоники», «секстовой пентатоники» и т. д.). Словно бы ссылкой на интервальный состав звукоряда или на диапазон мелодии, очерчивающий часто границы лада, можно заменить исследование его структуры.

И еще одно замечание. Высоко оценивая большой кропотливый труд составителя и музыкального редактора сборника Ю. Илюхина, нельзя не посетовать на то, что многие песни и бестекстовые напевы даны без темповых и метрономических обозначений.

Собирание и изучение чувашского песенного фольклора за последнее время заметно продвинулось вперед. Можно надеяться на то, что этот вклад в многонациональную советскую музыкальную фольклористику будет расти. Залог тому — любовь и постоянное внимание чувашских музыкантов к народной песне и ее талантливым творцам и исполнителям.

_________

³ Подробнее об этом см. в кн.: Я. Гиршман. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М., 1960.

О. Соколов

ВПЕРВЫЕ С ДОСТАТОЧНОЙ ПОЛНОТОЙ

На протяжении всей истории оперного искусства вопрос соотношения музыки и драмы — «вечный и роковой». Он всегда стоит остро, потому что между двумя этими сферами искусства существует неизбежное эстетическое разноречие. Вследствие этого в самой музыке опер выделяются две стороны: драматургическая, непосредственно связанная с сюжетом и действием, и конструктивная, более сложно согласованная с развитием действия (через посредство драматургической стороны) и подчиненная собственно музыкальным закономерностям. И если для композитора труднейшая проблема — найти «равнодействующую» драматургии и музыкально-конструктивной логики, то для музыковеда сложен ее теоретический аспект — изучение оперной формы в тесном смысле.

В рецензируемой книге М. Гейлиг эта проблема исследуется специально и впервые с достаточной в рамках профиля издания полнотой. До сих пор советские музыковеды либо рассматривали оперную драматургию в предельно широком плане ¹ и почти не находилось места для анализа крупных оперных форм, либо анализировали композицию в творчестве избранных мастеров оперы. В иных случаях, по существу, акцентируется внимание на наиболее стабильных разделах оперной формы — прологах и финалах, притом только в эпической опере ².

Гейлиг поставила перед собой нелегкую задачу: охватить все крупные части оперной композиции (а не только наиболее стабильные и архитектонически стройные), не ограничиваясь при этом выявлением общих закономерностей формообразования и сквозного развития (о чем писалось и раньше), а очерчивая форму как таковую. Решению этой задачи способствует удачно найденный автором план. Все оперные сцены Гейлиг делит соответственно основным стадиям действия — экспозиция и завязка, сцены развития, финалы, — последовательно рассматривая типичные формы на каждой стадии и завершая свой обзор анализом оперной композиции в целом. Таким образом, несмотря на ограниченное число примеров, взятых преимущественно из русской оперной классики, исследователь убедительно обрисовывает закономерности оперной формы.

Выпущенная в серии «В помощь педагогу-музыканту», книга естественно сочетает исследовательский профиль с просветительским. Изложение материала в ней сжато и конкретно, даже тезисно. Образные характеристики и эстетические суждения автора могут показаться, на первый взгляд, излишне скупыми, но этот строго выдер-

_________

М. Гейлиг. Форма в русской классической опере. М., «Музыка», 1969, 118 стр., тир. 3990 экз.

¹ См.: М. Друскин. Основы оперной драматургии. Л., 1952; Б. Ярустовский. Драматургия русской оперной классики. М., 1952.

² См.: В. Берков. Вопросы художественной формы в русской классической опере. В сб.: «Вопросы музыкознания», вып. 2. М., 1955.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Соколов

ВПЕРВЫЕ С ДОСТАТОЧНОЙ ПОЛНОТОЙ

Содержание