«С. В. Рахманинов». Оба они — фрагменты из книги «Встречи на жизненном пути», оба перекрещиваются местами с центральной для мемуариста корсаковской темой, наконец, оба печатаются не впервые. Этюд о Рахманинове — один из интереснейших материалов довольно распространенного двухтомника «Воспоминания о Рахманинове»; правда, во втором издании была сделана не очень существенная, однако бесспорно некорректная купюра, вновь раскрытая в рецензируемом издании. Но если по поводу этих перепечаток жаль адресовать составителю упрек в неэкономном распоряжении «полезной площадью», то по отношению к занявшим более трети сборника работам о развитии музыкальной мысли в России XVIII века и о драматургии «Ивана Сусанина» такой упрек неизбежен. Обе уже были напечатаны в собрании статей и воспоминаний Оссовского, выпущенном в 1961 году. Работа о «Сусанине» уже и тогда появилась не в первый раз. В нынешней публикации составитель раскрыл сделанные в 1961 году купюры (они устраняли резко пристрастные и явно несправедливые отзывы автора о «Гугенотах», «Вильгельме Телле» и «Фенелле», удивлявшие неисторичностью критериев оценки). Восстановление текста не улучшило, да, пожалуй, и не ухудшило статьи. При наличии широкой осведомленности и отдельных метких наблюдений работа в целом является скорее документом того времени, когда она была выполнена, чем выражением самостоятельной мысли ее автора. Неравноценны и короткие статьи, замыкающие сборник, — о В. В. Стасове, А. Н. Есиповой, А. К. Глазунове, И. В. Ершове, Б. В. Асафьеве и о мировом значении русской классической музыки; только первые три публикуются впервые, прочие перепечатаны с учетом авторской дополнительной правки.

Нам кажется, что, при очевидных добрых намерениях составителя, сборник не во всем стоит на высоте задачи. Ошибочным представляется уже самое стремление дать своего рода образцы научно-литературного творчества Оссовского вместо планомерной публикации всего ценного, что в этом наследии имеется, — будь то его многочисленные журнальные и газетные статьи дореволюционных лет ¹, курсы лекций по истории музыки, научные исследования последних десятилетий его жизни или незавершенные, но тем не менее драгоценные работы мемуарного типа. Возможно, что такого рода публикация потребует серии томов; нам кажется, что Академия наук СССР, членом-корреспондентом которой ученый состоял, могла бы взять на себя осуществление такого издания.

При этом должна быть поднята на современный научный уровень вся текстологическая работа. Тогда вряд ли стало бы возможным появление «сводного» очерка о Римском-Корсакове, сконструированного из двух докладов Оссовского (в 1938 и в 1954 годах). Заметим, кстати, что первый из них был уже опубликован в 1959 году в книге «Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Статьи и материалы»; иные из купюр теперь заполнены, зато появились новые усечения. Не совсем удовлетворяет научный аппарат издания. Цитаты не всегда с надлежащей тщательностью сверены с источниками, в силу чего возникли искажения (иногда грубые) в приводимых Оссовским выдержках из заметок Римского-Корсакова по эстетике. Ошибки или, возможно, описки Оссовского не оговорены. Так, процитированное на стр. 320 стихотворение Тютчева характеризует совсем не Бетховена, а Наполеона; неточности вкрались в описание встречи Н. А. Римского-Корсакова с Л. Н. Толстым (стр. 307); неверно, что Дебюсси побывал в Москве в 1879 и в 1880 годах (стр. 406). Перечень таких неисправленных промахов нетрудно удлинить. Нельзя не пожалеть о том, что библиографические указания Оссовского не дополнены ссылками на новые, более доступные читателю издания, что выдержки из писем Н. А. Римского-Корсакова к С. Н. Кругликову вообще оставлены без ссылок на известную книгу Н. А. Римского-Корсакова, где эти выдержки появились впервые, что в посмертном издании, требующем величайшей заботы, появились досадные (хотя, по счастью, немногочисленные) смысловые опечатки, что неведомый нам председатель Совета для поощрения композиторов и музыкантов Улыбышев, совершивший вместе с Лядовым поездку в Лейпциг в 1910 году (стр. 59), отождествлен в именном указателе с умершим в 1858 году известным автором книги о Моцарте, другом и покровителем юного Балакирева.

Итак, будем все же благодарны за то хорошее, что имеется в сборнике, и выразим скромную надежду, что к 100-летию со дня рождения А. В. Оссовского (31 марта 1971 года) наши издательства хотя бы приступят к научному изданию его наследия.

И. Кунин

_________

¹ При этом важно не миновать его статей, печатавшихся в «Русской музыкальной газете» под псевдонимом-анаграммой «О. В-ва».

Л. Кауфман. Песни первых лет Октября. М., «Советский композитор», 1969, 51 стр., тир. 13 000 экз.; А. Сохор. Путь советской песни. М., «Советский композитор», 1969, 107 стр., тир. 25 000 экз.; Л. Полякова. Советская опера. М., «Советский композитор», 1968, 79 стр., тир. 12 000 экз.

Названные брошюры принадлежат к серии «В помощь слушателям университетов культуры». Литература подобного рода предполагает познавательность, научность материала, изложенного в легко усваиваемой форме, идейно-эстетическую направленность, помогающую любителям музыки — преимущественно молодежи — развить свои вкусы и пристрастия. Эти требования, естественно, не исключают жанрового разнообразия, которое здесь не только возможно, но и необходимо. Беседа-диалог, очерк в свободной форме, лекция академического плана — все жанры хороши, кроме скучного.

Название брошюры Л. Кауфмана «Песни первых лет Октября» предполагает иное, более широкое и емкое содержание, чем то, что в ней заключено. Автор исследует только три, хотя и достаточно популярные песни, созданные выходцами из Украины: «Красная армия всех сильней» («Белая армия, черный барон») Самуила Покрасса и Павла Горинштейна, «Все выше» Юлия Хайта и Павла Германа, «Наш паровоз» Павла Зубакова и Бориса Скорбина. Причем главное содержание брошюры составляет рассказ о песне «Наш паровоз», вокруг авторства которой в прошлом наслоилось

много случайного и недостоверного. О двух других песнях сообщено лишь то, что было в ранее опубликованных статьях Кауфмана на ту же тему.

Неизвестные авторы известных песен — тема увлекательная. Здесь простор для поисков новых источников, для применения методики, так блистательно развиваемой в литературоведении Ираклием Андрониковым. В последние годы в советском музыкознании, и прежде всего в трудах профессора Е. Гиппиуса, достигнуты серьезные успехи в изучении источников революционных песен, их бытования внутри страны и за рубежом.

Кауфман обнаруживает в своем труде знание новейших данных, способность досконально расследовать спорные случаи соавторства и настойчивость в доведении поисков до конца. За деталями и частностями он не упускает социальной значимости исследуемого объекта. Биографии песен излагаются на широком фоне важных событий в жизни страны. Брошюра насыщена интересным фактическим материалом. В то же время нельзя не указать на весьма существенный недостаток — преобладание текстологического исследования над музыкальным анализом. Музыка остается в тени. Лишь в одном случае автор публикует аналог мелодии «Наш паровоз», найденный Л. Кершнер, — немецкую песню об Аргонском лесе. И сразу тема раскрывается объемно и по своей сути. Любопытна и приведенная в брошюре догадка Гиппиуса о сходстве мотивов песен «Все выше» и «Степь да степь кругом».

«Путь советской песни» А. Сохора — очерк иного профиля. Брошюра представляет собой как бы краткий конспект крупной работы того же автора о советской массовой песне, вызвавшей определенный интерес музыкальной общественности, как единственный пока объемный труд об этом жанре. В брошюре встречаются точные и содержательные характеристики некоторых известных песен, привлекает историзм в рассмотрении темы, постановка ряда проблемных вопросов, критический подход к материалу. Брошюра, безусловно, принесет пользу, особенно лекторам, помогая им восстановить в памяти, хотя бы вкратце, путь становления и развития песенного жанра, наметить главные моменты в беседе о его нынешнем состоянии. Именно эта тема волнует читателей, пожалуй, больше всего. Автор не скрывает от них бед современного песенного творчества, но и не гипертрофирует их. Так, мы узнаем, что «романтики недостает многим песням... звучат уныние, безвольная жалоба, настроения безысходности... встречаются песни легковесные, бездумные и бездушные... утеряна традиция настоящего массового пения... не поймешь, что созданы они в советской России, до того похоже на модные западные шлягеры... появились новые шаблоны...» и т. д.

Подобная точка зрения разделяется многими любителями песен, судя по их письмам и отзывам в прессе, на радио, телевидении. Нельзя не согласиться и с «долгосрочным прогнозом» автора, когда он предвидит, что «в дальнейшем развитии советского песенного творчества все же проявится и стойкая, вековая традиция русской песенности, основанной на широком распеве, и никогда не умирающая любовь народных масс к полноценному красивому пению, и потребность в таком пении» (стр. 106).

Читатель не может, однако, удовлетвориться констатацией определенных, пусть даже бесспорных, положений. Ему хотелось бы вместе с автором поразмышлять над причинами и следствиями эволюции песенного жанра и глубже проникнуть в его лабораторию. Но на все это в брошюре, видимо, нехватило места. Очерк необычайно перегружен перечислениями: на 107 страницах упоминается свыше 200 песен и авторов. Естественно, что при таком обильном перечне неизбежно мелькание названий и фамилий.

Автор брошюры «Советская опера» Л. Полякова отказалась от перечисления множества оперных опусов, не боясь обидеть этим кого-либо. Достоинства работы заключаются в самостоятельности оценок, умении выделить в названном жанре главные стилистические направления. Центральное место в очерке по праву занимает музыкальный театр С. Прокофьева как вершинное явление современного оперного искусства.

При оценке оперных произведений Полякова пользуется высокими критериями, не скрывая при этом своих индивидуальных пристрастий. Некоторые утверждения автора кажутся спорными. Действительно ли опера «Нос» Д. Шостаковича исходит из традиций «Женитьбы» Мусоргского. Или более прав в своей ранней статье Д. Житомирский, утверждавший, что «Шостакович пошел совсем иным путем, чем реалист Мусоргский. Мусоргский работал над «Женитьбой» в плане социальной сатиры: он старался вскрыть типичные черты действующих лиц и дать комическую концепцию, как результат столкновений реальных человеческих свойств. У Шостаковича подход иной: он творит в плане гротеска... внешними приемами» ¹. Мне кажется, что Житомирский глубже почувствовал в данном случае музыку и сделал более правильные выводы. Однако неверно было бы нивелировать точки зрения авторов, не давая читателю повода для размышлений, дискуссий, даже сомнений.

Известную слабость позиций Поляковой я вижу в другом — а именно в некоторой изоляции ею оперного советского театра от музыкальных течений буржуазного Запада. Если бы автор включил в поле своего зрения для сравнительного анализа такие явления, как театр Пуччини, Стравинского, Орфа, Бриттена, Берга, Яначека, то многое в нашем оперном искусстве было бы обрисовано глубже и яснее.

Разностороннее и содержательнее мог бы быть и раздел о национальных операх, написанный очень бегло.

Брошюры, подобные рецензируемым, бесспорно приносят свою пользу. Но нельзя не пожелать, однако, чтобы их научный уровень был еще выше, чтобы они активнее возбуждали мысль читателя, интенсивнее развивали его вкусы и страсть к искусству.

С. Аксюк

_________

¹ Д. Житомирский. «Нос» — опера Д. Шостаковича. «Пролетарский музыкант», 1929, №№ 7–8.