Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 59

жанный стиль вполне согласуется с основной задачей, а за «формальным» подходом к опере везде угадывается глубокое понимание ее внутренней художественной природы.

Верно решается в книге проблема эпоса и драмы. Гейлиг разграничивает два соответствующих типа драматургии в русской опере, конкретно аргументирует преобладание стройной архитектоники в эпических операх. Гораздо труднее было выявить взаимодействие указанных драматургических тенденций внутри одного произведения. Насколько успешно это сделано, можно судить по превосходному анализу музыкальных драм Мусоргского, в которых, по мнению Гейлиг, синтез обеих тенденций дает новое качество, близкое к историко-хроникальному жанру.

Важность главной задачи — обобщения оперных форм — порой все же заслоняет от автора их существенные индивидуальные особенности. Так, можно было бы отметить элемент динамической репризы в первой картине «Пиковой дамы» (возвращение хроматизированных интонаций темы первого номера в начале сцены грозы); или своеобразную двойную экспозицию в «Китеже», вторая стадия которой обрисовывает народ во втором действии. Завязка в «Царской невесте», на наш взгляд, сложнее и оригинальнее, чем это показывает Гейлиг (стр. 18, 28). Она дается не только в трио Любаши, Грязного и Бомелия, а рассредоточена в пределах всей первой картины: первая ее стадия совмещается с экспозицией образа Грязного в его арии, следующая же стадия приходится на последнюю сцену картины. Кстати, тем самым подтверждается верная мысль автора о трехчастности первого действия, имеющего относительно нейтральную середину (стр. 28).

Но вернемся к центральной проблеме книги: какие же музыкальные формы усматривает Гейлиг в крупных частях русских классических опер? Автор справедливо опровергает известное мнение о полной свободе (то есть, по существу, произвольности) оперной формы, якобы отличающей ее от других музыкальных жанров; приводит интересные данные о воздействии музыкальной архитектоники на оперную композицию вопреки требованиям драмы (стр. 4–5). Из книги можно сделать вывод, что ведущую роль в опере играют такие композиционные типы, которые в наибольшей степени обеспечивают поступательное развитие музыки (последовательное продвижение в широком смысле), допускают максимально гибкое претворение и в то же время не лишены в самой своей схеме архитектонически закругляющего фактора. Это — рондо, полусимметрия (АВСА). крупная сложная трехчастность, сюита с обобщающим заключением. В случае особой динамичности действия — в большинстве сцен развития, а в операх конфликтной драматургии и в экспозициях — господствует ямбическая двухчастность с нейтральной первой частью и напряженной второй. Любопытно, что некоторые формы оказываются при этом не зависящими от эпического или драматического склада опер. Это — симметрия, в частности концентрическая форма, и рондо. Первая из них свойственна в равной мере как эпическим, так и операм конфликтной драматургии (шестая картина «Пиковой дамы»), где симметрия выступает как фактор, противостоящий сугубой непрерывности и динамической направленности формы. Своеобразна судьба рондо в опере. Как устанавливает Гейлиг, там оно нередко «полирефренное», и это хорошо согласуется с большей сложностью, иногда многоплановостью музыкальной драматургии. И опять-таки примечательна не меньшая роль рондо в конфликтно-драматических операх (у Мусоргского, изредка у Чайковского), что, казалось бы, противоречит его жанровой природе. Однако здесь выступает другая выразительная предпосылка этой формы — не мерность возвращений неизменного в стройном чередовании с новым, а настойчивость повторения главной мысли.

Таким образом, книга Гейлиг не только выясняет вопросы оперной композиции, но позволяет по-новому оценить выразительные возможности самих форм в необычных «предлагаемых обстоятельствах» оперного жанра.

Исследование форм оперы в целом составляет, по справедливому признанию самой Гейлиг (стр. 99), наиболее сложную проблему. Рассмотрение различных ее аспектов в четвертой главе удалось автору не в равной мере. Содержательны анализы отдельных образцов, не только в случаях, когда композиция очевидна (трехчастность «Кащея» и «Золотого петушка»), но и в тех, которые требуют особо пристального проникновения вглубь: динамическая симметрия в «Борисе», двухчастное строение эпических опер. Что же касается общей типологии оперных форм, то здесь, на наш взгляд, был бы более уместен несколько иной метод доказательства.

Тот простой факт, что любая классическая опера состоит из законченных, обособленных частей — актов или картин, делает естественным рассмотрение ее как цикла, части которого не могут находиться в столь непосредственном взаимодействии между собой, как это свойственно монолитным формам. Именно поэтому в цельной оперной композиции ведущую роль играют, на наш взгляд, такие закономерности крупного плана, как репризность в широком смысле, в том числе образно-смысловая реприза, тональные и тематические арки, предвосхищение общей структуры внутри первого этапа развития (что мож-

но назвать принципом «композиционной проекции») или противоположный принцип резюмирования. Все эти закономерности, справедливо отмеченные на стр. 100–101, как раз и характерны для циклов, в том числе сонатно-симфонических, при условии, если они основываются на принципе последовательной драматургии (а именно этот принцип достиг высшего уровня в XIX–XX веках, параллельно с эволюцией классической оперы и не без ее влияния). Таким образом, общее построение оперы не столь тяготеет к типовым формам, сколь опирается на более широкие логические закономерности, лежащие в их основе. Если рассматривать оперную композицию с этой точки зрения, а не с точки зрения известных «одночастных» форм, то не придется тщательно указывать многочисленные отступления от них в опере (как это делает Гейлиг, например, по отношению к сонатной форме на стр. 100), потому что здесь принципиально не должно быть аналогии. Трактовка сонатности в масштабе всей оперы представляется вообще излишне расширительной. Даже если понимать сонатность как принцип формообразования, а не как следование нормам типовой схемы, то для нее все же необходим контраст в процессе развития, более или менее непрерывного (от динамического сопряжения партий в классической сонатной форме до противопоставления тем в поэмно-балладной), а также новое соотношение тех же основных образов в репризе. Аналогия же двух экспонирующих актов «Ивана Сусанина» с сонатными партиями, равно как и последующие параллели между сонатной формой и композицией этой оперы, очень сомнительны. И неясно, почему это — именно сонатность, а не, скажем, двойная фуга с раздельной экспозицией, которая тоже может иметь среднюю часть, разрабатывающую обе темы, и репризу-коду? Скорее здесь имеет место индивидуальное драматургическое претворение самой общей асафьевской формулы I m t, которой подчиняется любая музыкальная форма, в том числе и опера.

Вместе с тем по отношению к отдельным частям оперы настойчивые заявления Гейлиг о невозможности никаких аналогий с инструментальными формами (стр. 34, 35, 115) кажутся излишне категоричными. Основной смысл книги, ее «исследовательский пафос» имеет противоположную направленность, и в этом — смелость и проницательность автора. Ведь среди указанных оперных форм в рецензируемой работе почти нет таких, которые совсем не встречались бы в инструментальной музыке (исключение составляют только сквозные многоплановые сцены). В сфере инструментализма также действуют методы свободного развертывания или слитной сюитности (исключающие репризу как конкретный раздел формы), также можно встретить полусимметрию (например, в рондо-сонате с эпизодом и разработкой) или ямбическую двухчастность («Испанская рапсодия» Листа). Все дело в том, что в основе музыкальных форм лежат общелогические закономерности, отражающие логику самой жизни. Специфика оперы заключается в выборе композиционных решений и, самое главное, в иной степени их типизации. Если в инструментальной музыке логические принципы формообразования получают стабильное типовое выражение, то в опере те же принципы претворяются гораздо более индивидуально.

В этом направлении пролегает и важнейшая линия эволюции музыкальных форм. В опере они скорее вступили на путь индивидуализации в силу необходимых требований драматургии. Но и в инструментальной музыке этот процесс начался давно (см. аналогии оперных форм со свободными инструментальными на стр. 5–6 книги), а в XX веке привел к очевидному преобладанию индивидуально-свободных форм над типовыми. В то же время действие классических принципов формообразования расширилось, и они стали охватывать гораздо более крупные композиции, во многих случаях — циклические. Например, в сонатно-симфонических циклах наших дней нередко можно встретить столь непосредственное взаимодействие и соподчиненность частей, которые раньше были свойственны только монолитным формам (вспомним Одиннадцатую симфонию, Восьмой, или Одиннадцатый квартеты Шостаковича).

Нечто близкое можно видеть и в истории оперы. Гейлиг объясняет динамическую трехчастность «Кащея» и «Золотого петушка» особенностями их сюжетов (стр. 108). На наш взгляд, здесь сыграло не меньшую роль упомянутое расширение масштабов действия музыкально-конструктивных принципов к концу XIX — началу XX века. И если проследить эволюцию форм русской, как и вообще классической, оперы (вопрос, который в книге, к сожалению, не ставится), можно было бы найти немало других данных, подтверждающих эту закономерность.

Стремление к точности и конкретности текста, максимальная ответственность за каждое высказанное суждение заставили автора строго придерживаться избранного жанра и очерченных заглавием рамок труда. Но затронутой в книге проблематике тесно в этих рамках, она требует выхода на более широкий исследовательский простор, более непосредственной связи с проблемами сегодняшнего дня. Ответить на эти требования так же успешно, как выполнена основная задача, — вот все, что можно пожелать в случае переиздания книги или превращения ее в более капитальное исследование.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание