И, наконец, внутреннее родство указанных тем проявляется в соотношении тональностей: Es-dur — тональный символ героического; e-moll в контексте Allegro — крайняя тональная сфера-антитеза, тональный символ лирического. (Подчеркнем при этом мелодическую близость однотерцовых Es-dur’a и е-moll'ная.) «Являясь конечным звеном в цепи лирических образов, — справедливо писал И. Рыжкин, — «эпизод» разработки приобретает активно героические черты. Развитие лирического начала возвышает его до уровня героики, устанавливается сложное, но вполне органическое единство лирического и героического» ¹⁰. Таким образом, «новая тема» служит по отношению к предыдущему материалу и переломным моментом развития, и смысловым итогом его, то есть в некотором отношении — смысловой кульминацией.

Принято считать кульминацией первой части «Героической» раздел разработки, начинающийся после фугато и непосредственно предшествующий появлению «новой темы». Между тем существует и иная точка зрения. Так, В. Конен, говоря об е-moll'ной теме, замечает: «Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятежной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания» ¹¹. Нам представляется, что в данном случае можно говорить о грандиозной по своему размаху и воздействию широко понимаемой кульминационной зоне, то есть таком моменте развития, когда максимально проявляется и обнажается во всей своей напряженной многогранности интонационная сущность произведения. Первая фаза данной зоны, связанная с ритмом синкоп, — это генеральная трагедийная кульминация, кульминация самого драматического действия. Как осмысление его предстает вторая — логически-смысловая «тихая» кульминация в «новой теме».

Характеристика кульминационной зоны Шестой симфонии Чайковского, данная Л. Мазелем ¹², позволяет в самых общих чертах сопоставить и сравнить ее с кульминационной зоной «Героической». Так, первая кульминация в обоих случаях — критический момент действия, это, пользуясь словами Мазеля, — «катастрофическая развязка событий». Чайковский широко использует здесь «гармонию ужасов и катастроф» — уменьшенный септаккорд, доведенный до значения уменьшенного лада. Аналогично применяет это средство и Бетховен: причем у него уменьшенный септаккорд на гребне развития модифицируется в такой экстраординарный диссонирующий комплекс эпохи классицизма, как неаполитанский квинтсекстаккорд. Своей фонической жесткостью и неустойчивостью ритма и гармонии этот фрагмент «Героической», воплощая подлинно трагедийный пафос, вызывает вместе с тем и совершенно конкретные программно-изобразительные, например, батальные ассоциации (битва, гибель героя и проч.).

Второй, резюмирующий кульминационный эпизод в симфонии Чайковского Л. Мазель сравнивает по драматургической функции с «эмоционально насыщенным монологом главного героя драмы после «генеральной катастрофы», монологом, в котором герой обобщает трагический смысл происшедших событий... К тому же, хотя этот эпизод подготовлен всем предшествующим развитием... он звучит как тематически самостоятельный, новый, свежий...» ¹³. Аналогичные функции выполняет, появляясь в подобной же ситуации, и вторая — смысловая кульминация в Allegro «Героической». И хотя самый характер этих кульминаций у Чайковского отмечается такой силой драматической, почти сюжетно-сценической конкретности, какой не знала ранее симфоническая музыка, хотя сопоставление их обостренно трагедийно — все же есть основания предположить, что отмеченные драматургические особенности «Героической» могли послужить прецедентом «Патетической».

(Заметим, однако, что у Чайковского смысловая кульминация провозглашается fortissimo, как впоследствии — патетические «провозглашения истины» в развернутых первых частях симфоний Шостаковича. У Бетховена же это — тихая кульминация на piano.)

Удивительна эта бетховенская устремленность в будущее, могучая сила провидения нового.

Итак, е-moll'ная тема, сохранив свою преемственную связь с эпизодическими — лирическими — темами предшествующих сонатных allegri и выполнив аналогичную (то есть традиционную) функцию в «Героической», в то же время выросла до значения логически-смысловой кульминации всей композиции. Эта ее бифункциональность, то есть в определенном отношении «необычность», отразилась и проявилась и в необычной судьбе ее: она, чего ранее никогда не знали новые эпизодические темы сонатных разработок, четыре раза проходит в Allegro, образуя некую самостоятельную композицию — вписанный в сонатную форму «рассредоточенный вариационный цикл» (термин В. Протопопова). Заметим, что в последней, f-moll’ной вариации этого цикла (кода первой части) раскрывается прямое интонационное

_________

¹⁰ И. Рыжкин. взаимоотношения образов в музыкальном произведении. В сб.: «Вопросы музыкознания», т. 1 , Вып. 2. М., 1955, стр. 209.

¹¹ В. Конен. История зарубежной музыки. М., 1958, стр. 80.

¹² Имеется в виду «соседство двух различных по характеру и функции кульминаций». См.: Л. Мазель. Две заметки о взаимопроникновении оперного и симфонического принципов у Чайковского. «Советская музыка», 1958, № 9.

¹³ Там же, стр. 73.

родство е-moll’ной темы с главной: в последней за границей фанфарного мотива складывается интонационный тезис «самой лирической» темы симфонии:

Возникнув как итог развития предшествующего тематического материала, е-moll’ная тема вступает затем с ним в тесные взаимоотношения. Можно было бы показать, что самый характер этих взаимоотношений с основными образными сферами-антитезами «Героической» позволяет считать ее своего рода образной, интонационной и жанровой медиантой. Можно было бы показать, как медиантовые (то есть совмещающие) свойства ее реализовались в столь ответственной и столь же необычной композиционной функции — функции прерванного каданса высшего порядка (то есть на уровне тематических соотношений и соотношений разделов формы): во многом близкая главной партии, е-moll’ная тема появляется как бы «вместо нее», тем самым еще более активизируя ожидание последней и придавая большую смысловую остроту утверждению ведущего образного и композиционного значения главной ¹⁴. Однако более подробный анализ этого выходит за рамки настоящей статьи.

_________

¹⁴ В этом проявляется характерная для Бетховена «проекция» функциональных соотношений, сложившихся в сфере звуковысотности, на другие (незвуковысотные) уровни художественного целого, определившая особую динамику форм «концентрированного и множественного воздействия» (Л. Мазель) в творчестве композитора.

А. Ханбекян

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ АККОРДИКИ А. ХАЧАТУРЯНА

В современной гармонии особую роль приобретают аккорды усложненной структуры; такие, в которых терцовый принцип сочетается с использованием дополнительных звуков. По определению Ю. Тюлина — аккорды с внедряющимися или заменными тонами ¹.

Аккорд с внедряющимися тонами — явление характерное для гармонии А. Хачатуряна, имеющее свои глубоко оригинальные, национальные истоки. В отличие от Стравинского, Дебюсси, усложненная гармония Хачатуряна чаще всего представлена трезвучием. Последнее обогащается внедряющимися тонами двух видов: первый — на расстоянии полутона от примы или квинты трезвучия, второй — на расстоянии тона от примы или квинты. Глубокая разработка композитором своеобразных выразительных средств армянского фольклора вызвала к жизни совершенно новые гармонии, истоки которых лежат в народно-ладовых образованиях.

Аккорд первого типа (с внедряющимся вводным тоном) представляет собой гармонию, возникшую на основе армянских ладов с двойственным тетрахордом (по терминологии X. Кушнарева) ². Увеличенная секунда, как интонация оригинальная, «восточная», была воспринята и по-своему преломлена в русской музыке о Востоке Глинкой, Балакиревым, Бородиным, Римским-Корсаковым, Ипполитовым-Ивановым и другими. Она чрезвычайно колоритна и несет в себе скрытую динамичность акустически напряженной, вводнотоновой интонации.

Возникнув как заклинательная, магическая и через обрядовый жанр закрепившись в армянской крестьянской песне, интонация увеличенной секунды проникает в профессиональное искусство города. В музыке гусанов, тагергу, ашугов, сазандаров она становится важным интонационным элементом, вносящим лирику и психологизм и порой некоторую чувствительность и, вместе с тем, напряженность.

Виды бытующих в армянском мелосе ладов с увеличенной секундой весьма разнообразны. Существуя как мажорные и минорные, как лады с квартовым и квинтовым остовом, в основной и гипоформе, с ведущим и переменными устоями, они во всех случаях динамичны и эмоционально насыщены.

Уже первые армянские композиторы-профессионалы (Екмалян, Чухаджян) ощущают народ-

_________

Автор статьи окончила в 1957 году Ташкентскую государственную консерваторию; в настоящее время работает в Московском институте культуры на кафедре теории и истории музыки.

¹ Ю. Тюлин. Современная гармония и ее историческое происхождение. В сб. «Теоретические проблемы музыки XX зека», вып. 1. М., 1967, стр 126.

² Двойственные лады — лады, имеющие в основе мажоро-минорный тетрахорд с увеличенной секундой, заключенной между двумя равнозначными устоями. Например: g-as-h-c. Как в g, так и в с в одинаковой мере активно тяготеют вводные тона as и h. Восходящее разрешение h в с выявляет мажорность тетрахорда, нисходящее разрешение as в g — его минорность. Бытуя в нескольких вариантах, они близки азербайджанским ладам с увеличенной секундой под названием хумаюн, чаргях, шюштер, забиль. См.: Х. Кушнарев. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1858.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Ханбекян

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ АККОРДИКИ А. ХАЧАТУРЯНА

Содержание