Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 56

настраивать в пользу теории и практики «новой музыки» даже людей весьма умеренных политических умонастроений, даже тех, кому ее «радикализм» мог показаться — поначалу — «каким-то музыкальным санкюлотством»¹. Тем более, что в концепции Адорно «радикализм» этот «отлично уживается с тонким чувством традиции, с явно историческим подходом к предмету, с взыскательнейшим утверждением умелости, строгости и добротности в работе...»².

Все эти обстоятельства, вместе взятые, на какой-то исторический момент обеспечивали такое восприятие практики (и теории) «нового искусства», которое приобщало к «духу отрицания», не раскрывая его «материи», и было созерцанием чистой формы отрицания, обособленной от конкретного — весомого, грубого, зримого — содержания этого отрицания. При этих условиях и в этих рамках только и мог мефистофелевский «дух отрицания», восставший из пепла 20−30-х годов в облике «нового искусства» и его теоретической апологетики, приобрести популярность в великосветских салонах и среди тех, на кого Хосе Ортега-и-Гассет возлагал свои консервативно-либеральные надежды.

Но в том-то и заключается трагическая серьезность нашего времени, что всякая игра с «духом отрицания» — даже когда он «только дух», даже когда он только камерный, только салонный, — это игра с огнем. И игра тем более опасная, чем менее ясен участникам ее истинный смысл. Стоит этому «духу отрицания» лелеемому старческой ностальгией абстрактных революционеров и отвлеченных радикалов, их тоской по прошлому, точнее — по своим юношеским надеждам (хотя они каждый раз оборачивались новыми и новыми разочарованиями), превратиться в лозунг практического действия их сыновей, одержимых стремлением преодолеть разрыв между словом и делом, — как он предстает в своем новом облике, в своей новой ипостаси. Вот тут-то и обнаруживается, что абстрактность, отвлеченность отрицания далеко не всегда обеспечивает его невинность и безопасность; совсем наоборот: наступают времена, когда именно эта абстрактность и отвлеченность оборачивается самой опасной, роковой («демонической») стороной: в качестве лозунга политической борьбы абстрактно-всеобщее отрицание непременно становится формулой всеобщего разрушения, «революции от скуки» — перманентными актами насилия, не способного прийти к какому-либо положительному результату и в этой своей неспособности черпающего энергию для новых и новых «взрывов отрицания». Поскольку такое отрицание бесформенно (отражая неопределенность и бесформенность того «иного», во имя которого оно осуществляется), постольку его удел — превратиться в инструмент, в орудие, в личное достояние тех, кто обладает достаточным опытом «левой» демагогии для того, чтобы использовать его в своих узкополитических интересах. Здесь, как видим, позиция Адорно по сути смыкается с политической позицией «левомарксистских» нигилистов вроде Маркузе, которые то и дело оступаются в «маоцзэдунизм».

Такова «негативная диалектика» «негативной диалектики» Адорно — того метода, который автор «Философии новой музыки» осознал как определяющий в своих философских, социологических и искусствоведческих исследованиях³.

Такова «негативная диалектика» романтического и метафизического устремления, пытающегося реализовать себя в формулах социологии и формах общественно-политической борьбы на основе непосредственного отождествления философского умозрения и политической позиции.

Такова «негативная диалектика» эстетико-социологической концепции, базирующейся на слиянии, растворении друг в друге духа социальной революции и духа «нового искусства», понятого как истинное «самочувствие», подлинное «самоощущение» всех негативных общественно-политических тенденций XX века.

Такова «негативная диалектика» романтического стремления к эстетическому наслаждению «чистой формой» отрицания, не отдающего себе отчета о его прозаическом содержании; желания «слушать музыку революции», не отдающего себе строгого понятийного отчета об услышанном и не переводящего услышанное в трезвую позитивную модель ожидаемого будущего.

*

В свете общих результатов «негативной диалектики» Адорно становятся более понятными также его музыкально-социологические и собственно музыковедческие взгляды и симпатии. По мере того как проясняется общественная ситуация, питавшая (и питающая) адорновский «абсолютный негативизм», отделяются друг от друга различные моменты, из которых сложилась эстетико-социологическая концепция Адорно. Во-первых, всплыли на поверхность ее общественно-политические импульсы; во-вторых, более отчетливо выявилась

_________

¹ Томас Манн. Собр. соч., т. 9. М., 1960, стр. 228.

² Там же.

_________

³ Свое теоретическое оформление этот метод получил в одном из последних философских трудов Адорно — большой книге «Негативная диалектика», вышедшей в 1966 году во Франкфурте-на-Майне. (Th W Adorno. Negative Dialektik. Frankfurt am Main, 1966).

ее философская, метафизическая, умозрительная «подкладка»; и, таким образом, в более или менее чистом виде предстал собственно музыкальный материал адорновского теоретического построения. Boт тут-то и обнаружилось, что некоторые из эстетико-социологических (и собственно музыковедческих) схем, которые самому автору представляются «выведенными» на основе широкого теоретического обобщения материала самой музыки, в действительности дедуцированы из совсем иных — внемузыкальных! — предпосылок. Они выросли из лона той философско-социологической традиции (лево-радикального толка), к которой тяготел молодой Адорно, и уж затем были «опрокинуты» («спроецированы») на фактический материал музыкальной эволюции — главным образом характерный для первой четверти нашего столетия, в особенности материал, представленный творчеством Шёнберга, Берга, Веберна.

Как уже отмечалось, Адорно — слишком большой знаток фактической стороны дела, чтобы не найти и не сгруппировать соответствующим образом факты истории музыки, способные «убедить» в истинности его эстетико-социологических схем и построений не только читателя, но и самого автора. И вряд ли его удалось бы переубедить, вызвав сомнение в соответствии музыкально-социологических схем конкретному материалу, даже в том случае, если бы удалось продемонстрировать, как эти схемы могут быть выведены безо всякого обращения к музыке; для него такая демонстрация была бы только лишним аргументом в пользу тезиса, согласно которому и общество, и музыка, и сфера философско-социологическая, и область музыковедческая подчинены одним и тем же законам. Единственное, что может свидетельствовать о неадекватности философско-социологических схем специфическому материалу музыки (а следовательно, и о «внемузыкальном» происхождении схем), — это тот факт, что при перенесении их в музыкальную сферу они приобретают метафорический, переносный смысл. По этой причине есть необходимость обратить особое внимание как раз на те параллели, проведенные Адорно между музыкой (отраженной в музыкознании) и обществом (отраженным в философии и социологии), которые на поверку оказываются мнимыми, несостоявшимися параллелям и, поскольку предполагают искажение (метафоризацию) понятий.

С одной стороны, анализ этих «несостоявшихся параллелей» позволяет отделить философско-социологические предпосылки мышления Адорно от фактического материала музыкальной эволюции уже на уровне не только «макро»-, но и «микроанализа»; и это даст возможность музыкантам, имеющим вкус к теоретическому мышлению, самим судить о том, насколько эти предпосылки для них приемлемы. С другой стороны, такой анализ представляет несомненный интерес в плане рассмотрения более общего — и принципиального — вопроса: о границах применимости философских и социологических понятий в сфере музыкознания.

Но прежде, чем перейти к этому анализу, посмотрим, как вообще приходит Адорно к установлению упомянутых параллелей; как обосновывает он теоретически возможность и необходимость сопоставления музыки — и — общества; как представляет он себе общий закон, обеспечивающий правильность перевода языка музыки на язык социологии (и философии), и наоборот.

На первый взгляд может показаться, что Адорно разрубает весь этот «гордиев узел» проблем одним ударом меча — простой ссылкой на единство музыки и общества, поскольку музыка в качестве «момента» общественного целого (социальной «тотальности») имеет своим высшим законом, высшим принципом структуры своих произведений закон и принцип этого целого⁴. Но как только Адорно начинает расшифровывать этот исходный тезис, тотчас же обнаруживается, что он «разрубил» не столько «гордиев узел» стоявших перед ним проблем, сколько... саму музыку, и «разрубил» ее потому, что спроецировал на нее две свои ипостаси — философа и социолога, которые вступили в конфликт друг с другом именно по вопросу о том, как понимать единство (тождество) музыки и общества.

В качестве социолога Адорно видит единство (тождество) музыки и общества совсем не в том, в чем он усматривает его в качестве философа. Адорно-социолог рассматривает это единство (тождество), так сказать, функционально — под углом зрения использования музыки обществом в интересах поддержания своей целостности (в интересах «социальной интеграции», если говорить в терминах социологии). Здесь решающим оказывается вопрос об «инструментальном» значении музыки как орудия «организованного общества», вовлекающего все и вся в сферу государственно-монополистической «рационализации», в область «тотального» управления общественным сознанием. Между тем Адорно-фило-

_________

⁴В этом смысле даже соединительный союз «и», поставленный между музыкой — и — обществом, представляется чем-то лишним, искажающим подлинный смысл отношения «музыкального момента» социального целого — к самому этому целому, извращающим ту истину, что музыка социальна, общественна по самой глубокой своей природе, по своему изначальному смыслу, и ничего «внесоциального», ничего «необщественного» она в себе не содержит.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание