области искусства, музыки, свидетельством их мнимости, иллюзорности, фальшивости. Рассуждение его имеет следующий вид: если то-то и то-то существует только в искусстве (музыке), а не в самом обществе, значит, все это иллюзия, фальшь. И как только мы формулируем адорновское рассуждение в таком — логически очищенном — виде, мы замечаем: общество рассматривается здесь как некое целое «минус» искусство (ибо существовать в искусстве не означает для Адорно существовать в «целом»). Эта предпосылка представляется противоречивой, даже с оговоркой, что речь идет о «функциональном» искусстве, то есть таком, которое выполняет определенную общественную функцию уже самим фактом своего бытия. Если же искусство — полноправный элемент общественной реальности, то «быть» в искусстве значит «быть» в обществе, в самой общественной реальности как целом; так что адорновское противоречие может свидетельствовать только о том, что он, рассуждая о «функциональном» искусстве, сам того не замечая, перешел с точки зрения «функциональной» на «гносеологическую» (теоретико-познавательную, философскую). В смысле общефилософском эта позиция означает сползание с позиций марксистского понимания общественного бытия в форме практики, в форме единства субъекта и объекта, — на позиции домарксового материализма XVIII века, либо даже на позиции вульгарного материализма середины XIX века с характерным для него отрицанием роли идей в общественном развитии. Здесь — «истинный исток и тайна» всех упрощающих, вульгарных тенденций в эстетико-социологических концепциях Адорно; здесь — источник несостоятельных параллелей между музыкой («минус» общество) и обществом («минус» музыка), когда «момент» целого (музыка) раздувается до целого (общество, взятое в его социально-экономических связях и опосредованиях), в само это «целое» выступает с самого начала как нечто ущербное, омертвленное.

Во-вторых, Адорно не задается всерьез самым важным для его теоретического построения вопросом: а сможет ли человек, лишенный идеала, утопии, надежды «по эту сторону» безнадежности, реставрировать, воссоздать их «по ту сторону»? Он просто уверен, что на этот подвиг способно уже не функциональное, а познавательное («истинное») искусство, которое фиксирует современное состояние общества и человека, не оставляя им никаких надежд, но — тем самым — как бы дает намек на нечто «иное», качественно отличное от современного общественного состояния, хотя и отказывается расшифровать этот намек, — ибо стоит ему только сделать это, как «организованное общество» тотчас же заключит в свои объятия это его отрицание, ассимилирует его, включит в систему коварной «индустрии культуры»⁵.

В отличие от «функционального» искусства, которое живет «посюсторонними» идеалами и надеждами, «истинное искусство» (к нему причислял Адорно и «новую музыку») существует за счет самого радикального разрушения всех этих — мнимых и иллюзорных — на-

_________

⁵ Но если сам Адорно не задавался этим вопросом, то нельзя сказать, что он не возникал у его читателей (и почитателей); и одним из них был Томас Манн, для которого данный вопрос перерос в «проклятую проблему» (не лишенную своего демонического искушающего аспекта). В «Докторе Фаустусе» она приобрела вид религиозной, теологической проблемы, — что лишь более отчетливо выявляло «подтекст» адорновских размышлений, в котором гегелевская диалектика «отчуждения», снимающего себя посредством своего собственного углубления и развития, дополнялась кьеркегоровской «качественной диалектикой» отчаяния, обретающего надежду на самом «дне» своей безысходности, точнее «по ту сторону» этого «дна». И очень симптоматично, что проблема эта стала предметом спора между Леверкюном и искушающим его Чертом, который настойчиво подчеркивал, что применительно к аду (он же — адорновское «позднекапиталистическое» общество в самых чудовищных его проявлениях — таких, как фашизм, национал-социализм, лагеря смерти и т. д.) «слова «подземный», «погреб», «глухие стены», «безмолвие», «забвение», «безысходность» — слабые символы» (Томас Манн. Собр. соч. Указ. изд., т. 5, стр. 319.) Леверкюн согласился принять это «экстравагантное бытие», эти вечные муки ада, это безысходное страдание за дарованную ему гениальность, возможность прорыва, выхода из тупика искусства, но тут же добавил:

«Тем не менее хочу вас предупредить, чтобы вы не были так уж уверены во мне. Некоторая поверхностность вашей теологии может вас подвести. Вы полагаетесь на то, что гордость удержит меня от спасительного сокрушения, забывая при этом, что существует гордое сокрушение. Сокрушение Каина, который твердо знал, что грех его слишком велик, чтобы ждать прощения. Contritio без всякой надежды, полное неверие в прощение и милость, непоколебимая убежденность грешника, что он хватил через край, что никакое милосердие не простит его греха, — вот что такое истинное сокрушение, а оно — обращаю на это ваше внимание — наиболее близко к спасению, наиболее убедительно для милосердия. Согласитесь, что обыденно умеренный грешник весьма умеренно способен заинтересовать милосердие божие. В этом случае акт милости лишен огня, низведен до ординарной процедуры. Посредственность вообще не живет теологической жизнью. Греховность настолько порочная, что грешник совершенно отчаивается в спасении, — вот подлинно теологический путь к благодати.

...Только этот non plus ultra ведет к предельной интенсивности драматично-теологического существования, то есть к ужаснейшей вине, а через нее — к последней и убедительнейшей апелляции к бесконечному милосердию» (там же, стр. 322).

дежд и идеалов, за счет воссоздания жуткой истины «позднебуржуазного» общества. Разрушая их до основания, оно полагает, что этим обретет, создаст, утвердит как реальность иную надежду — существующую «по ту» сторону безнадежности.

Это «истинное», познавательное искусство должно смотреть на общество не с точки зрения последнего, то есть не с точки зрения «целого» («тотальности»), а с точки зрения «части», «момента», «атома» этого целого — индивида, личности, которым целое противостоит как чуждая, враждебная сила. И там, где «позднекапиталистическое» общество калечит, ломает личность, искусство должно быть голосом этой искалеченной, сломанной личности; там же, где личность и вовсе раздавлена обществом, искусство должно быть голосом этой «раздавленности», голосом уничтоженной человечности, — в надежде, что «по ту» сторону уничтоженной человечности воссияет новая — истинная — форма человечности.

Эта логика, если верить Адорно, и привела одного из крупнейших композиторов XX века Арнольда Шёнберга к критике «экстенсивной схемы» произведения искусства вообще, совпадающей с «содержательной критикой фразы и идеологии»⁶; к радикальному изменению «функции музыкального выражения», которое не симулирует больше страстей, но в «медиуме музыки неискаженно регистрирует телесные порывы бессознательного, шоки, травмы»⁷; к восстанию — точнее, бунту — против «табу форм», так как традиционные формы музыки «подвергают эти порывы цензуре, рационализируют их и переводят в образы»⁸; к превращению «сейсмографической фиксации травматического шока» в конструктивный закон музыкальной формы⁹. Ту же тенденцию, по мнению Адорно, можно наблюдать и в других искусствах — у Кафки и Джойса, Пикассо и Беккета.

Разумеется, не у всякого достанет силы вынести чудовищный лик истины, являемой познавательным искусством; не всякий способен взглянуть в лицо Медузы Горгоны и не превратиться в камень, сохранить способность к борьбе; более того — не всякий захочет знать эту истину, подсознательно чувствуя, что она разбудит его дремлющую совесть и навсегда поссорит его с позднебуржуазным миром, который — «несмотря на отдельные недостатки» — устроен довольно уютно. Отсюда — двоякий разрыв этой музыки с обществом: 1) она противостоит ему своим содержанием, ибо высказывает ту истину о нем, ценой забвения которой оно только и может существовать, сохранять равновесие с самим собою; 2) она противостоит обществу в том смысле, что постичь его истину и — главное — принять ее, сделав путеводной звездой в плавании по океану безнадежности (к «тому» берегу), дано лишь немногим, очень немногим. В этом ее противоположность «функциональному» искусству, которое двояким образом связано с обществом, ибо, с одной стороны, способствует сохранению его «семейной тайны», а с другой — импонирует большинству людей, желающих сохранить душевное равновесие ценой счастливой невинности, нежелания знать тайну.

Критический пафос всех этих рассуждений вполне понятен (и в целом ряде случаев привлекателен). Однако все еще остался нерешенным один вопрос: а возможно ли обретение надежды «по ту сторону» безнадежности, доплывет ли корабль «нового искусства» до «того» берега, обретет ли художник, посвятивший себя этому искусству, луч новой надежды «на дне» глубочайшего отчаяния, взорвется ли ад «позднекапиталистического» общества, если у «обыкновенных средних» людей отнять всякую надежду, все идеалы, — поскольку их ассимилирует коварная «индустрия культуры»? И, наконец, последний, но существеннейший вопрос: а можно ли считать «истинной» картину общества, даваемого «новой музыкой», если в ней не фиксируются положительные идеалы, возникающие в лоне этого общества?

Томас Манн, глубоко переживавший всю эту проблематику, в «Докторе Фаустусе» дал, по сути дела, два ответа на этот вопрос: один — олицетворенный судьбой Леверкюна-композитора, другой — воплощенный в трагическом финале Леверкюна-человека. Как мы помним, магическую формулу творческой судьбы Адриана Леверкюна Манн решал не без участия и помощи своего «действительного тайного советника» — Адорно. Особенно значительным было это участие в расшифровке финала судьбы — в той части романа, где шла речь о результатах «прорыва» (через ад — к раю, через безнадежность — к надежде, через отчаяние — к идеалу)¹⁰.

_________

⁶ Th. W. Adornо. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt am Main, 1949, S. 41. Речь идет здесь об идеологии, понятой как «извращенное сознание» (выражение Маркса), и — соответственно — о демагогической «фразе», затушевывающей истинное положение дел.

⁷ Ibid., S. 42.

⁸ Ibid., S. 42.

⁹ Ibid, S. 45.

_________

¹⁰ «Однажды вечером, — рассказывает Томас Манн в “Истории «Доктора Фаустуса”, — когда я после двухнедельной работы закончил — или решил, что закончил,— этот раздел, я прочел его Адорно у себя в комнате. Он не сделал никаких замечаний по части музыки, но был явно недово-