КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

А. Клотынь

Заметки о прибалтийском симфонизме

1966 годом датированы два примечательных опуса эстонца Арво Пярта: Вторая симфония и «Pro et contra» — концерт для виолончели и оркестра в трех частях. В стилистическом отношении их роднят некоторые черты, частично утвержденные композитором уже в прежних симфонических произведениях меньшей формы («Perpetuum mobile», «Коллаж на тему ВАСН», «Силлабическая музыка»). Это предельно ясный, даже упрощенный общий динамический рельеф при весьма насыщенном и сложном внутреннем интонационно-ритмическом строе звуковой ткани. Так, первая часть лаконичной и сжатой трехчастной симфонии (продолжительность всей композиции не достигает и пятнадцати минут) строится как единый подъем с последующим кульминационно-обобщающим разделом, переходящим в заключительное просветление. Такой метод крупного, почти плакатного штриха, не предусматривающий взаимно уравновешивающих светотеней, характерен и для концерта; эмоции его собранны и одноплановы, цельность динамики достигается благодаря особо рациональной расстановке структурных элементов. В обоих произведениях применен также музыкальный коллаж как средство острой образно-стилистической антитезы. Попытаемся теперь хотя бы в общих чертах уяснить логику становления формы в творчестве Пярта-симфониста.

Язык Второй симфонии, как и виолончельного Концерта, основывается на том, что теперь принято называть тонально рассредоточенной двенадцатиступенной системой без ясно ощутимого ведущего устоя. В соответствии с этим образность музыки определяется прежде всего не мелодико-тематическими и ладово-гармоническими средствами, а типом и соотношениями тембро-гармонических и фактурных комплексов. В таких случаях роль тематически яркого элемента может играть, к примеру, определенная тембральная окраска при выразительном фигуративном движении, или ритмическая броскость (допустим, индивидуализированная возможностями какой-либо оркестровой группы), или сама структура многоголосной ткани.

Не вызывает сомнения также, что главную формообразующую функцию тут не выполняет ни мелодическое развитие, ни тонально-модуляционные процессы. Она остается за другими средствами, как то: постепенное уплотнение или разрежение звукового пространства, видоизменение оркестровой фактуры, ритмическое развитие и т. д. Следует сказать, что помимо столь распространенных в современной (да и не только в современной) музыке способов формообразования для творчества Пярта весьма важна рационально рассчитанная, порой математически точная периодичность повторяемых или сопоставляемых (точно или свободно) образных элементов и звуковых структур. При первом взгляде на его партитуры эта логико-математическая выверенность даже поражает, настораживает. Но, как выяснится в дальнейшем, в условиях, где становление формы уже не продиктовано — по традиции классической музыки — непосредственно интонационной природой, подобная рациональность представляется одним из возможных решений трудной для ны-

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1969, № 5, 7.

нешнего творчества проблемы крупной композиции. Отметим, однако, что у Пярта заметную роль все же играет один принцип развития чисто интонационного происхождения, причем весьма острый. Это принцип постепенного заполнения хроматического ряда с частичной или полной неповторяемостью звуков. Но и здесь «стихийность» ладового тяготения оттеняется рационально-математическим подходом.

Как же конкретно отмеченное свойство проявляется в симфонии?

Первая часть ее строится в основном на четырех образных элементах. Начинается она своеобразной сонорной звучностью струнных (репетиция приемом pizzicato с неопределенной и разной для каждого отдельного исполнителя быстротой), создающей эффект таинственного, причудливого шелеста. На таком фоне внезапно раздается характерное попискивание детской резиновой игрушки (об образных ассоциациях с миром детей в симфонии еще пойдет речь); назовем этот второй элемент тембро-шумовым. Его сменяет (на предыдущем же фоне) третий — лаконичная интонация у валторн. Это единственный интонационный в традиционном смысле элемент, представляющий собой три первых звука в последовательно заполняемом впоследствии двенадцатиступенном ряду. И наконец, после четырех тактов он вытесняется необычным, «дудочным» звучанием флейт (репетиция при особо выполняемом staccato чередуется с секундовыми ходами в капризном ритмическом рисунке).

Лишь первый из этих четырех комплексов — струнный — посредством включения все новых инструментов, а также расширения звукового состава до полного хроматического ряда постепенно и плавно развивается вплоть до главной кульминации части. Три же остальных в своей последовательности образуют группу, периодически повторяющуюся на фоне этого первого, как бы служа сходными звеньями ступенчатой формы. Таких звеньев — четыре. С каждым повторением упомянутый тембро-шумовой элемент имитирует то шуршанье целлофана, то глиссандирование по струнам рояля и т. д. А начальная валторновая попевка, проходя у разных духовых инструментов, всякий раз пополняется последующими тремя звуками, вырастая в итоге до двенадцатиступенного ряда.

После четвертого витка это «колесо» строго логизированного развития формы приостанавливается генеральной паузой — словно по необходимости вздохнуть перед дальнейшим. И вся накопленная подъемом энергия будто прорывается в заключительном кульминационно-обобщающем разделе части. Во всей своей диссонирующей силе звучат мощные аккорды струнных и медных, в то время как деревянные густыми пластами параллельного (ленточного) движения как бы обобщают их интонационное напряжение. Но оно постепенно снимается; кажется, что трепетно звенящий тембр виброфона возвещает о качественном переломе в эмоциональном тонусе музыки. Наступает просветление¹. Многослойная ткань оркестровых голосов незаметно выстраивается в ясную нонаккордовую заключительную гармонию — единственный пока что аккорд терцовой структуры.

В целом же в первой части, несмотря на напряженный драматизм, более всего светлой образности, хотя она и содержит разительные контрасты. Названные тембро-шумовые эффекты, «дудочное» звучание деревянных придают ей даже черты озорства, скерцозности и позволяют в какой-то степени связать содержание симфонии с миром детства, юношества (это подтверждается и в финале). Но в то же время причудливые голоса струнных, на фоне которых периодически появляются эти образы, страшат какими-то призрачными тенями. Все усиливаясь, они становятся даже жуткими. И именно здесь впервые в симфонии возникает образ смерти. Он трактован не как трагическая эмоция, а как безжизненная механическая суета неких неодушевленных сил. Известно, что такой прием не был чужд и классической музыке, где в гротескных скерцо и различных «Dance macabre» словно моделировалось мелькание сухих листьев и сучьев и т. д. У Пярта подобная ассоциация обострена рассыпающимися ритмами и сонорными эффектами, приобретающими даже обнаженно натуралистический характер. В пределах такого контраста, полюса которого развиты «контрапунктически», воспринимается первая часть симфонии.

Вторая — образ уничтожения. Только так можно охарактеризовать вихрь полных внутреннего напряжения и усиленных внешней ударной силой остинатных шеститактных «блоков» у меди на фоне струнных. А дополняет это ощущение следующий раздел, где фрагменты ряда отрывисто разбросаны уже по всему диапазону оркестра; все сгущаются постепенно восходящие контрапунктирующие линии голосов, превращаясь в вязкие хроматизированные пласты. Заканчивается часть на грозной кульминации, поддерживаемой большой группой ударных.

И снова можно удивиться рациональности построения формы. Конечно, важна она не сама по себе, важно, что возникает напряженная, внутренне дифференцированная и в то же время совершенно уравновешенная, как бы застывшая «зву-

_________

¹ Виброфон — этот обычно лишь колористический инструмент — Пярт по большей части употребляет именно в таком трагико-катарсисном аспекте, часто заставляя его переключать в некий эмоционально трепетный план даже самые жесткие нагромождения звучностей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

А. Клотынь

Заметки о прибалтийском симфонизме

Содержание