Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 11

программная симфоническая музыка — это действительно в основном детище XIX века. Но если окинуть музыкально-исторический процесс и те явления, с которыми ассоциируется понятие программности, более широким взглядом — обнаруживается скорее обратная картина: представителями особой, частной разновидности искусства оказываются именно непрограммные симфонические (и камерно-инструментальные) произведения. Да и самая возможность безотказного воздействия таких произведений, ясность их идейно-эмоционального смысла, не нуждающегося в переводе на словесный язык, во многом обусловлена тем, что их образы и средства первоначально откристаллизовались в широко понимаемой программной музыке (прежде всего оперной) и, прочно войдя таким путем в общественное музыкальное сознание, смогли затем освободиться от непосредственной связи со словесным текстом и сценическим действием, сохранив при этом достаточную определенность своего выразительного значения.

Эта мысль кажется после того, как она высказана, довольно простой. И она действительно в известной мере носилась в воздухе, находила то или иное отражение в работах некоторых музыковедов. Но только в книге «Театр и симфония» ей придано должное значение и она получила многостороннее обоснование, убедительное доказательство. При этом обнаружились новые важные, а подчас и неожиданные ее аспекты.

В процессе исследования выясняются конкретные связи музыки и литературы, музыки и театра, особенности преломления принципов драматического театра в театре оперном (и существенные отличия последнего от первого), характер подчинения литературных сюжетов специфическим закономерностям музыки (в частности, В. Конен интересно показывает «запаздывание» музыки — по сравнению с литературой — в отражении родственных сюжетов и идей).

Автор всегда помнит о специфике нашего искусства, умно предостерегает против «олитературивания» музыкальных произведений, но знает и меру этой специфики, раскрывает относительный, исторически сложившийся характер соответствующих закономерностей, в большой степени обусловленных связями музыки с «внемузыкальным». Это позволяет ярко осветить на исторической основе проблему содержания в музыке, ибо название первой из пяти глав книги — «Внемузыкальное в музыке» — представляет собой лишь своеобразную и несколько парадоксальную формулировку той же самой проблемы: ведь «внемузыкальное», органически претворенное в музыке и ею ассимилированное, превращается в художественную ткань и содержание самой музыки.

Очень убедительно показано «Значение театра для музыкальной культуры классицизма» — так называется вторая глава книги. В ней разъяснена сущность переворота в европейской профессиональной музыке, происшедшего на рубеже XVI и XVII веков и связанного с тем, что «по отношению к музыкальному творчеству нового времени именно опера была призвана выполнить миссию, которую в предыдущую эпоху выполняла музыка католического храма» (стр. 51). Справедливо утверждается при этом, что «кардинальным условием, обеспечившим главенствующее положение музыкального театра в культуре нашей (то есть послеренессансной) эпохи, было сочетание массовости с непрерывно развивающимся профессионализмом» (стр. 64).

Воздействия, идущие от оперы, сказываются на самых разнообразных явлениях — от гомофонного склада и свойств гомофонной мелодики до специфических черт различных инструментальных форм и жанров. В третьей главе («Опера и "предсимфоническая" инструментальная музыка») удачно прослежены под этим углом зрения судьбы органного, клавирного и особенно скрипичного искусства, раскрыта важная роль последнего как связующего звена между театром и симфонией (жаль лишь, что не использована интересная статья Пауля Беккера «Der Mythos von der Violine», положения которой могли бы с новой стороны подкрепить воззрения автора). В той же главе говорится, что влияниями театра определяется лишь одна сторона симфонического жанра. «Параллельным к настоящей работе, — пишет автор, — мог бы быть анализ формально-композиционных черт, связывающих симфонию с углубленно философским началом в музыке. Через concerto grosso и трио-сонату, через органную литературу XVII века вплоть до ренессансной полифонии тянутся вглубь преемственные нити к симфонии венских классиков. Только тогда, когда формально-композиционные элементы, ставшие носителем театрально-драматической идеи, органически слились с приемами, свойственными искусству, выражающему размышление, — только тогда появилось великое симфоническое искусство, затмившее в век просвещения все инструментальное творчество предшествующей эпохи. Классическая симфония родилась одновременно и как возвышенное, отвлеченное "искусство храма", и как своеобразная инструментальная драма» (стр. 92).

Превосходно сказано! За этими словами — большой творческий труд ученого и та не часто встречающаяся широта взгляда, которая не позволяет предмету увлечения исследователя (в данном случае — влияниям на симфонию именно театра) заслонить другие стороны явления. В то же время предметом увлечения автора

оказывается как раз то, что наиболее актуально. Ибо в течение длительного сосуществования оперы и симфонии эти две ведущие и крупнейшие формы музыкального искусства естественно воспринимались прежде всего в их различиях. И по сравнению с оперным спектаклем симфония — настолько не театр, что легче было ощутить в ней философски обобщающее начало, нежели театральное. Однако именно это последнее было необходимо раскрыть и подчеркнуть для выяснения ряда принципиально важных вопросов.

Центральные и самые крупные главы книги, в которых поставленная в ней задача решается уже в наиболее конкретном плане (во многом в плане музыкально-аналитическом) — две последние: четвертая, посвященная формированию симфонического тематизма в опере, и пятая, раскрывающая влияние театра на формообразующие принципы симфонии. На огромном материале и с присущим ей исследовательским размахом В. Конен демонстрирует, как основные типы оперного тематизма XVII и первой половины XVIII столетия отразились — вместе с соответствующими средствами — в тематизме классических симфоний и близко примыкающих к ним других инструментальных произведений. В. Конен различает пять основных типов образов в операх рассматриваемой эпохи: образы страдания и скорби, восходящие к лирической сфере мадригала; торжественно-героические образы (еще более раннего происхождения), интонационно связанные с фанфарно-сигнальными мотивами средневекового быта, но полностью созревшие для индивидуально яркого симфонического обобщения только в бетховенскую пору; героико-трагические образы, объединяющие черты двух предыдущих типов; наконец, возникшие несколько позднее чувствительные и комические образы. Глава посвящена анализу всех этих типов, их соотношений и связей, их судеб в музыкальном театре и в классической симфонии. Так, раскрывается роль героических образов для «арий мести». Выясняется, благодаря каким условиям контекста и всей жанрово-стилистической системы, например, нисходящее задержание может служить в одних случаях интонацией скорбного вздоха, в других — мотивом галантно-чувствительного характера. Убедительно показаны связи с оперой не только в тематизме венско-классических симфоний, но и более поздних сочинений, вплоть до Шестой симфонии Чайковского, мотивы интродукции, главной партии и финала которой имеют корни в старинном оперном интонационном комплексе «страдания и скорби». Число подобных интересных наблюдений, замечаний, соображений (и в этой главе, и во всей книге) весьма велико.

Наиболее сложные задачи стояли, однако, перед исследователем в последней главе. Ибо влияния театральных принципов формообразования на симфонические невозможно показать с той же степенью наглядности, как общность или родство тематизма. Кроме того, образно-тематические связи оперы и симфонии упоминались и другими авторами (пусть и не в плане решения общей проблемы, но хотя бы в порядке констатаций стилевого родства между темами опер и симфоний у одного и того же композитора), тогда как в той области, которой посвящена пятая глава, у В. Конен не было предшественников. Наконец, факт тематического родства симфоний и опер не кажется сам по себе столь неожиданным, как факт родства между принципами формообразования, ибо как раз строение оперы XVII–XVIII веков и классической симфонии представляется, на первый взгляд, совершенно различным.

В то же время без выяснения влияния оперы именно на формообразующие принципы симфонии проблема «Театр и симфония» не была бы раскрыта с необходимой полнотой и глубиной. И если книга В. Конен как целое представляет со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание