Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 40

Можно напомнить об энгармоническом (иначе, по Витрувию, гармоническом) звукоряде в позднеантичной музыкальной теории и эстетике. Интересно высказывание Пахимера; «Из всех родов диатонический — более естественный; он певуч для всех и даже для необученных. Хрома более искусна. Она поется только у получивших обучение. Более щепетилен энгармонический род: большинству он недоступен»². Речь идет, конечно, о недоступности для исполнителей. Однако и в отношении восприятия четвертитонов древние греки не были едины во мнениях. Для одних дробление полутона представлялось звуковой реальностью, другие его игнорировали. И сегодня еще актуально звучат слова Плутарха Херонейского: «Но прекраснейший строй, который ввиду его строгости особенно разрабатывали древние, совершенно заброшен современными музыкантами, — до такой степени, что большинство не обладает даже малейшим пониманием энгармонических интервалов. Их тупость и небрежность доходят до того, что за энгармоническим диезом (четвертитоном. — А. Г.) не признается вообще никакого воздействия на ощущение, почему он исключается из мелодии, а лица, рассуждавшие о нем и применявшие подобный строй, выставляются просто болтунами.

Наиболее сильным доказательством своей правоты подобные ценители считают собственную невосприимчивость, как будто все, ускользающее от них, должно в силу этого считаться совершенно несуществующим и неприменимым»³.

Не касаясь индийской и арабской музыкальных систем, где также можно обнаружить деление полутона, отметим, что с установлением темперированного строя четвертитоновые сопряжения заняли в практике и теории музыки весьма скромное место. Лишь сравнительно недавно (с прошлого века) они вновь стали привлекать к себе более пристальное внимание⁴, а ведь дробление полутона — это не всегда нечто искусственное, «пробирочное»; ведь особенность эта присуща некоторым народным напевам. К. Квитка в статье «Первiснi тоноряди»⁵, весь пафос которой направлен на опровержение тезиса о предшествовании бесполутоновых звукорядов и ладов диатоническим, упоминает о напечатанной К. Хагеном⁶ мелодии в амбитусе полутона, в котором вмещаются три ступени. «Разумеется, — добавляет автор, — можно сомневаться в точности записи...»

Несмотря на приведенное замечание, описанное явление вполне могло иметь место. Подтверждением могут служить позднейшие записи, сомневаться в тщательности и точности которых не приходится.

И вот здесь-то и возникает вопрос, обладают ли звуки «внутри» полутоновой шкалы значением самостоятельных ступеней или же входят в определенную Н. Гарбузовым «зону» какой-либо одной ступени. Критерием различения некоего интервального «микромира» от «зоны» служит, видимо, способность этих звуков или ее отсутствие вступать во взаимосвязи.

К примеру, нормативная негритянская блюзовая гамма, отличающаяся от обычной мажорной несколько пониженными III и VII ступенями, имеет вид⁷:

Пример

Но в исполнительской практике отмечаются и незначительные, и сильно заметные высотные отклонения некоторых других ступеней от звукорядовой нормы, как в следующем блюзовом напеве⁸:

Звуки b(+), h(−) и h не вступают между собой в прямые интонационные сопряжения. Поэтому ясно, что это высотные варианты одной ступени.

В тех же случаях, когда в напеве наблюдаются последования или иные формы прямых взаимосвязей интервалов, незначительно или намного меньших полутона, можно говорить о том, что здесь действуют самостоятельные ступени.

Но прежде чем будут приведены соответствующие примеры, проанализируем еще один характерный образец, где четвертитоновый сдвиг полутонового сочетания звуков не приводит к появлению двух новых ступеней. Это эстонская народная песня «Игра в богача и бедняка»⁹:

_________

²Цит. по кн.: «Античная музыкальная эстетика». М., 1960, стр. 266.

³Там же, стр. 288−289.

⁴См., например: Г. М. Римский-Корсаков. Обоснование четвертитоновой музыкальной системы. В сб.: «De musika», Л., 1925. Краткий обзор литературы на данную тему см.: Л. Шевалье. История учений о гармонии. М., Госмузиздат, 1932.

⁵См. журнал «Первicне громадянство та його пережитки на Украiнi, вып. 3. Киев, 1926, стр. 39.

⁶ См.: М. W. Роrtmаn. Andamanese Music («Journal of the Royal Asiatic Society», XX, 1888).

_________

⁷ См.: J. Jahn, А. М. Dauеr. Blues und work songs. Hamburg, 1964, S. 34.

⁸ Ibid , S. 120.

⁹ См.: Х. Тампере. Эстонские народные песни с мелодиями, в 5-ти тт. Таллин, 1956−1965, т. 3, стр. 89. В системе обозначений Х. Тампере значки + и 𝄭 обозначают соответственно повышение и понижение примерно на четверть тона.

Пример

В этом примере своеобразно преломились особенности интонационного и ладового порядка, характерные для песенного типа южноэстонской местности Сетумаа. Хотелось бы обратить внимание на четвертитоновый сдвиг полутонового соотношения (си-бемоль — ля заменяется на сопряжение си-бемоль повышенное — ля с полудиезом). В данном случае подобные «полухромы» в известной степени родственны опосредованному хроматизму. Они явно не представляют здесь новых самостоятельных ступеней (прямой хроматический ход в эстонских народных мелодиях избегается. Это связано с рядом особенностей южноэстонских песен, которые в данной статье рассмотрены быть не могут).

Теперь обратимся к примерам с непривычной «ступеневой плотностью».

К числу не вызывающих сомнений принадлежат некоторые австралийские напевы, фрагменты которых приводятся ниже¹⁰. Произведение состоит из варьированного повтора ведущей мелодической строфы («куплета»). В ряде вариантов встречаются своеобразные интервальные сопряжения. Обратим внимание на срединный раздел строфы:

По сути, мелодическим свойством самостоятельных ступеней обладают звуки, находящиеся внутри полутона g — fis (такты 2−3, 4).

Интересные интонационные структуры образуются порой и в некоторых вариантах начального мотива¹¹:

Первый пример демонстрирует случай опевания центральной ступени самостоятельными в ступеневом отношении звуками, отстоящими от нее на расстояние меньше четвертитона. Из второго видно, что полутон может заполняться и двумя промежуточными звукоступенями. Семиступенная последовательность «спрессована» в этом фрагменте в пределах интервала меньшего, чем малая терция. Весьма показательна подтекстовка (во всех примерах из серии австралийских напевов опущенная): каждому звуку соответствует слог. И это обстоятельство не позволяет рассматривать данную попевку в качестве глиссандирующего оборота, как иногда трактуются не только подобные мелодические ходы, но и более простое движение по полутонам (ступеневая значимость звуков подвергается теоретическому сомнению и даже отрицанию!). Наконец, укажем, что вся интонационная структура последнего примера повторяется и в следующей строфе, что говорит о ее закономерности в напеве.

Приведенные отрывки австралийской музыки убедительно свидетельствуют о возможности образования мелких интервалов (меньше полутона) при помощи звуков, самостоятельных в ступеневом отношении.

Как известно, в фольклоре некоторых народов встречаются напевы и с полутоновым амбитусом¹². Они составляют, в частности, примечательность песенной культуры ваханского народа (жителей Памира). На мелодию полутонового склада распеваются, например, тексты своеобразной поэтической формы, включающей обязательный словесный элемент «э буль-буль...». Мелодика «буль-булей» представляет собой определенный интонационный стиль. Напев имеет обычно очень узкий интервальный диапазон (полтона), иногда же он расширяется до тонового амбитуса (не считая мелизматических звуков и заключительных выдохов). Можно считать, что «бульбулики» поются, в сущности, на один мотив, исполнительски реализуемый в каждом отдельном случае в интонационно-вариантной форме.

_________

¹⁰ См.: Catherine J. Ellis. Aboriginal Music Making. A Study of Central Australian music, 1964, S. 70. Автор применяет систему нотации, при которой полудиез и полубемоль означают четвертитоновую высоту звука, стрелки вверх и вниз — меньше четвертитона, а нисходящая волнообразная черта и восходящая прямая черта (с наклоном в нужную сторону) соответствуют portamento и предваряющим glissando.

¹¹ Ibid., pp. 99−100.

_________

¹² О некоторых из них сообщает К. Квитка в цитированной выше работе; отдельные образцы таких мелодий содержатся и в первом издании первого тома «Всеобщей истории музыки» Р. Грубера. Широко представлены песни гемитоннческого склада в югославском фольклоре, где отнюдь не редкость — полутоновое последование четырех ступеней.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание