Здесь в «поведении» g и gis нет столь явного подобия, какое было в исследованных парах звуков в примерах 2 и 3; нет и столь ясного различия, какое наблюдалось в примерах 4 и 5, И самое примечательное заключено в том, что gis трижды непосредственно переходит в g, а в четвертый раз хоть и непрямым путем, но очень быстро приходит к тому же звуку (пятый такт). В случае, когда так сочетаются подобие и отличие ладоинтонационных функций двух звуков, отстоящих друг от друга на полутон, и при этом у одного из них (в данном случае у верхнего, но могло быть и иначе) определенно выявлено полутоновое тяготение, — есть все основания говорить о хроматизме. В приведенной песне gis недвусмысленно выявляет себя как повышенный g. Родство с основным звуком сказывается в том, что оба могут следовать после а, оба могут идти в е; но для того и дается измененная ладовая ступень, чтоб ярче показать какие-то свойства основной: она более смело вырывается из диапазона устойчивой тонической терции (экспрессия) и шире связана с предшествующими ступенями (структура). Подчиненность же ее сказывается в непреодолимом одностороннем тяготении —общем свойстве всех хроматических ступеней. Для данного случая — движения повышенной четвертой ступени минора в натуральную — сошлюсь на примеры из музыкальной классики: упомянутую уже тему побочной партии в репризе первой части Симфонии g-moll Моцарта, девятую вариацию un росо Andante из фортепианной Баллады Грига, начала вступления к «Евгению Онегину» и арии Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского. Широкое распространение описанной ладовой интонации дает основание считать ее типичной⁸.

*

Итак, появление знака альтерации в нотной записи песенного напева может возникнуть по разным причинам: и в результате подвижности ладовой ступени (не хроматизм, ибо ни одной из высотных позиций нельзя отдать предпочтение как основной), и в результате слишком близкого соседства самостоятельных ладовых ступеней (тоже не хроматизм, ибо они «не виноваты», что существует лишь семь названий для нот), и в результате добавления к основной ладовой структуре дополнительных звуков в виде повышенных или пониженных основных ступеней (вот это и есть хроматизм; но таких случаев в народных песнях сравнительно немного).

Остается лишь добавить, что все три случая встречаются и в творческой практике профессиональных композиторов — в разные эпохи и в разных стилях. О собственно хроматизме говорить нет необходимости — «Хабанеру» Кармен и а-moll’ный эпод Шопена помнят все. В начале песни Мусоргского «На Днепре» мелодия выразительно колеблет VI ступень минора то вниз (натуральная), то вверх (дорийская), а в главных партиях крайних частей скрипичного Концерта Кабалевского мобильные свойства обнаруживает терция, создавая прихотливую игру мажора и минора. Восьмиступенный звукоряд «гаммы Римского-Корсакова» (см., например, «Садко») включает в себя звуки f и fis в качестве двух ладовых ступеней; в этой же ладовой системе построена первая часть Трио № 2 Г. Фрюмери. В дальнейшем, как видно, в композиторской практике все шире будут использоваться средства, расширяющие, обогащающие традиционную семиступенную основу, а то и выходящие за ее пределы, средства, которые возникают и развиваются в народном музыкальном творчестве.

_________

⁸ Кстати, Балакирев в подобном случае нотирует тритоновую ступень не как повышенную IV, а — в соответствии с ее ладовым тяготением, хотя и вопреки школьным правилам правописания хро-

_________

матических звуков — повышенную V; см. его хороводную «Как под лесом» — № 30 из «40 русских народных песен» (мелодический ход на слова «Ой ли»).

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Два пианиста

Два фортепианных вечера в зале Дома ученых были посвящены Шопену. Один дал О. Бошнякович, другой — Р. Керер. Пианисты разные и по складу, и по масштабам дарования, по своему сугубо «фортепианному воспитанию» и отношению к исполняемой музыке.

*

...Спору нет, на фоне едва ли не массовых пианистических достижений сегодняшнего дня мастерство Олега Бошняковича оставляет желать лучшего. Ограничены его чисто технические ресурсы. Нет здесь особого блеска, лоска и глянца, что отличает игру большинства молодых. Бошнякович, случается, «подмазывает» в трудных местах, порой «грешит» в совсем нетрудных. Нелегко представить его исполняющим что-либо виртуозно-бравурное — типа, скажем, «Исламея» Балакирева или «Мазепы» Листа. Как прямое следствие этого заметно ограничен его репертуар. Но наверняка не каждый испытанный рыцарь конкурсных баталий сыграет, например, cis-moll'ную мазурку или с-moll'ную прелюдию Шопена с такой же значительностью и психологической сконденсированностью, с какой играет он. И в этом раскрывается его богатый музыкальный (и жизненный!) опыт, зрелость творческого мышления, сложившийся художественный интеллект, — короче, все то, без чего не проникнуть в бездонные глубины, скрытые под внешней оболочкой нотного текста. И еще одно. Давно замечено, что узкоремесленнический профессионализм, доведенный до высокого уровня развития, таит в себе определенную угрозу: появляется опасность утратить — частично, а то и полностью! — данную человеку от природы способность просто и искренне выражать свои чувства. Игра Бошняковича — своего рода альтернатива подобного, увы, нередкого явления. Пианизм нигде не заслоняет (и тем паче — не подменяет!) у него самого главного — Музыки, трогательная близость к которой и составляет притягательную тайну его искусства.

Один из воспитанников К. Игумнова, Бошнякович на своих фортепианных вечерах будит живые воспоминания о замечательном русском музыканте — его артистическом облике и художественной манере. Стиль ученика — подобно стилю учителя — может быть определен в двух словах: правдивость и простота. «Мысли и чувства должны течь, как вода из родника, непосредственно, от души, — говорил Константин Николаевич. — Когда они не находят себе простого выражения, это свидетельствует об их слабости. Исполнение должно быть искренним и находить себе дорогу к сердцам людей...» Именно так и музицирует Бошнякович. Ощущается игумновская черточка еще в одной особенности его артистического профиля. Константин Николаевич был убежден: «Каждое музыкальное произведение есть рассказ...» Бошнякович — прирожденный пианист-рассказчик, в его игре постоянно сквозит ярко выраженная речевая интонация. Все речитативно-декламационные

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Два пианиста

*

Содержание