Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 45

фрагменты, все темы-монологи, все мелодии, неторопливо струящиеся на прозрачном фоне фигураций или изящных аккордовых аккомпанементов, принадлежат обычно к наибольшим удачам его клавирабендов. Так было и на недавнем, шопеновском: артист обворожил ноктюрнами fis-moll op. 48, Fis-dur op. 15 и Des-dur op. 27, прелюдиями e-moll, h-moll, A-dur и Des-dur. Исключительно хорош был срединный эпизод (Des-dur, Meno mosso) в Полонезе cis-moll op. 26; надолго запомнятся и сыгранные на «бис» «Арабески» Шумана. Мягкий, бархатистый звук (особенно пленяющий в piano), естественное ритмическое дыхание, гибкая нюансировка (отнюдь не та филигранная выделка «оттенков», что заблаговременно шлифуется пианистом-ювелиром; нет — нюансировка, рожденная непосредственным и импульсивным переживанием музыканта) — все это придавало особую напевность и пластику кантилене. «Верх искусства таланта состоит в том, чтобы заставить, что называется, петь фортепиано... Хотите ли нравиться, художники? — Пойте, беспрестанно пойте на вашем инструменте». Эта цитата заимствована из «Северной пчелы» за 1833 год. Здесь — не только эстетическое credo просвещенной петербургской и московской публики глинкинских времен. Безымянный автор в несколько витиеватой форме высказывает одну из важнейших заповедей, исстари определявших лицо российского пианизма. Вслед за Игумновым Бошнякович — убежденный приверженец этих декламационно-певческих традиций в нашем инструментализме.

Сама природа дарования Бошняковича локализует его в весьма тесном кругу поэтических образов и настроений. И этого нельзя было не заметить на встрече с пианистом в зале Дома ученых. В монографическом концерте, посвященном Шопену, он, конечно же, коснулся далеко не всех сторон искусства польского гения. Точнее сказать, раскрыл немногие из них (одноплановой выглядела даже сама его программа). «Трагизм, романтизм, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота, вообще все возможные выражения находятся в его сочинениях для этого инструмента...» — писал когда-то о Шопене А. Рубинштейн. Бошнякович одухотворенно воплощает своей игрой «задушевное, сердечное и мечтательное», подкупает там, где в музыке царит «лирика и простота». И в такой же мере, пожалуй, далек он от «героического, блестящего, величественного». Не удалась ему, например, порывисто-страстная Прелюдия f-moll. Не убедила интерпретация ликующе-праздничной, сверкающей коды (con tutta forza) Полонеза-фантазии. Несколько размагниченной показалась реприза Ноктюрна c-moll ор. 48; трагедийный пафос, которым дышит здесь музыка, трансформировался под пальцами пианиста в элегический лиризм... Не будем, однако, множить претензии к Бошняковичу. Что-то артисту близко, где-то он совершенно, очевидно, не в своем «амплуа». Но если задаться вопросом: в чем причина его несомненных успехов у аудитории? — то ответ, вероятнее всего, будет таким: в обаянии индивидуально очерченного и довольно редко встречающегося среди сегодняшних концертантов исполнительского облика. Бывают такие лица: достаточно однажды увидеть их — и они надолго врезаются в память. Аналогичное ощущение, наверное, испытал бы тот, кому довелось бы хоть раз побывать на концерте этого пианиста.

*

...Рудольфа Керера можно без особого преувеличения назвать «артистическим антиподом» Бошняковича. Бросается в глаза, конечно, совершенно различная степень их чисто пианистического мастерства, причем разность здесь — явно в пользу лауреата последнего всесоюзного конкурса. Его редкая по размаху и универсализму виртуозность одинаково властно заявляет о себе во всех разновидностях фортепианной техники — будь то искрящийся жемчуг прихотливо-узорчатой пассажной орнаментики или величественная колоннада аккордово-октавных построений. Однако этой стороной дела не исчерпывается суть различий. Искусство Керера — это прежде всего примат волевого, динамичного и мужественного начала; это точное интеллектуальное проникновение в авторский замысел, имеющее следствием строгую артистическую самодисциплину и умную организованность всего процесса музицирования; это, наконец, подчеркнутая сдержанность чувства (временами не лишенная известной доли аскетизма), благородный лаконизм в любых душевных откровениях и излияниях. Отметим также несколько специфически фортепианных примет этого искусства: крепкое, глубокое звукоизвлечение, великолепно развитая моторика, графическая четкость фактурных рисунков (игровой дикции вообще), твердая чеканка ритмической выделки (тут скорее хочется говорить о стальном метроритмическом каркасе, нежели о трепетно-воздушном кружеве капризных агогических нюансов...). Короче, пианистический стиль Керера — стиль явно лапидарный в сво-

ей основе: эмоции, простые и сильные, выражены здесь в соответственно ясной и рельефной исполнительской манере.

В отличие от Бошняковича Керер привлекает не только в лирике. В своем клавирабенде он ярко осветил и другие грани шопеновской поэтики. Это видно из того, что он играл (Полонез As-dur op. 53, Соната b-moll), и по тому, как играл: особую психологическую заостренность приобрели в его трактовке суровые, драматические, напряженно-экспрессивные образы. Если, скажем, из программы Бошняковича словно бы выпадала Прелюдия f-moll, то у Керера (исполнившего, кстати, весь цикл этих пьес) на первом плане оказались как раз такие прелюдии, как cis-moll, gis-moll, g-moll, наконец, та же f-moll'ная... Бесспорная удача пианиста — b-moll'ная соната, особенно три ее последние части: сумрачно-затемненное скерцо, знаменитый похоронный марш (в кереровской интерпретации он потряс своей трагедийной мощью!) и финал, сыгранный исключительно образно, живо напомнивший асафьевское: «...свежий могильный одинокий холм, и над ним — вьюга». Энергичное и смелое, властно-темпераментное и мужественно-эпическое исполнение Керера ассоциируется с той линией «монументального Шопена» (вновь определение Б. Асафьева) в русском пианизме, у истоков которой стояли Балакирев и Рахманинов.

Творческие замыслы артиста безусловно интересны, но вот воплощение их порой небезупречно. Да, вулканические вспышки кереровской виртуозности поражают даже нынешнего слушателя, которого, как известно, трудно чем-либо удивить. В то же время звуковая техника пианиста по степени совершенства, пожалуй, не адекватна двигательно-моторной — временами ей как-то недостает аристократической утонченности, элегантности в пассажах, изысканности в красочно-колористических градациях. И если в ином другом репертуаре обстоятельство такого рода вполне может ускользнуть от внимания, то муза Шопена — поистине пробный камень мастерства любого пианиста! — незамедлительно его обнаруживает. Fortissimo у Керера кое-где выходит из-под его контроля — и тогда рояль исполнителя становится жестким и резким (как было, к примеру, в As-dur’ном полонезе, в кульминации первой части b-moll'ной сонаты, в Прелюдии d-moll).

Тем, кто знаком с пианистом, известно, что ему свойственно играть иногда в несколько преувеличенных темпах. Не избежал он этого и в описываемом концерте, где в безудержно-стремительном потоке почти захлебнулись прелюдии fis-moll и b-moll. Излишне торопливыми показались и крайние, быстрые разделы в Экспромте As-dur op. 29 (у Шопена ведь предписано здесь «...quasi presto», но не presto и, тем паче, не prestissimo!). Зато, надо признать, срединный, f-moll’ный эпизод того же сочинения был сыгран на редкость обаятельно — с сосредоточенной серьезностью, подлинной духовной углубленностью и в то же время обезоруживающе просто и искренне. Заметим, что «сплав» такого рода вообще характерен для лирики Керера. В аналогичном плане прозвучал у него Ноктюрн b-moll op. 9 и многое другое.

И наконец, последнее. Общеизвестен трюизм, гласящий, что наши недостатки зачастую суть продолжение наших же достоинств. Кереру-интерпретатору обычно чужда чрезмерная детализация в игре: он не мельчит звуковых рельефов, не дробит широкие мелодические линии на осколки отдельных, разрозненных интонаций и фраз. Напротив — словно бы отстраняет слушателя на определенную дистанцию, предоставляя ему возможность созерцать всю музыкальную панораму в целом. В принципе, он абсолютно прав. Прав в Рахманинове, Глазунове, Прокофьеве, в листовских обработках Вагнера и т. д. Но вот в изящно отточенных шопеновских миниатюрах такая суммарность исполнительской трактовки иногда вступает в противоречие с индивидуальными особенностями и данного opus’a, и данного композиторского стиля в целом.

...О. Бошнякович и Р. Керер — пианисты очень разные, артисты непохожих творческих профилей. Возможно, сближает их единственное: и тому и другому есть что сказать людям. Но не это ли главное? Не это ли и делает каждого из них художником в высоком смысле слова, привлекая сердца многочисленных слушателей?

Г. Цыпин

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание