Поскольку вокальный строй по своей природе не фиксированный, наблюдаются слабые высотные колебания, в основном нижней ступени. Вместе с тем ни о какой фальши речи быть не может. Наоборот, интонирование характеризуется поразительной ансамблевой чистотой.

Тонкое чувствование интервальных сопряжений звуков проявляется и в мелодически украшенном заполнении крайних ступеней (то есть части полутона).

Приведем один из интонационных вариантов напева¹³:

Пример

Здесь два нижних звука в речитативных фрагментах мотивов и фраз можно рассматривать как высотно-вариантное выражение одной ступени. В этом случае звукоряд напева — двухступенный (полутоновый дихорд). Но в мелизматическом заполнении полутона при переходе от верхней ступени к нижней в кадансовых оборотах промежуточная ступень приобретает черты известной самостоятельности, иначе говоря, уже не является высотным вариантом нижней ступени.

Каковы же выводы из всего бегло изложенного материала? За время, истекшее с античной эпохи, человечество отнюдь не утратило остроты музыкального чувства и слуха. Современные люди, видимо, не менее древних греков восприимчивы к мелким интервалам. Изменения в отношении к ним были обусловлены не слуховыми (физиологическими), а стилистическими и эстетическими предпосылками.

Наблюдаемое до сих пор в народных песнях сопряжение четвертитонов и других мелких интервалов в одних случаях образуется самостоятельными ступенями, в других — оказывается выражением высотной мобильности ступеней. Критерием, который позволяет склониться к той или иной точке зрения, может служить форма связи этих звуков, прямая или опосредованная.

В структурном отношении интервалика раздробленного полутона или нечто подобное представляется не устойчивой и неизменной композицией элементов, а инвариантным способом интонирования. В этом случае весьма сложной становится выработка универсальной системы обозначений (нотации)¹⁴.

Что касается обогащения традиционной профессиональной музыки четвертитоновыми ступеневыми соотношениями, то этот вопрос требует специального обсуждения при учете многих художественных факторов.

_________

¹³Предварительная расшифровка с магнитофонной записи песни из фольклорных материалов И. М. Стеблянко-Каменского. Обозначения: уголки острием вверх и вниз соответствуют mordento и перечеркнутому mordento (вспомогательные звуки, как верхний, так и нижний, отстоят от основного звука на четвертитоновый интервал); стрелка вниз указывает на слегка пониженную ступень. Ступени eis и f с полудиезом чуть колеблются в высотном отношении. Ступень eis то приближается к звуку f, то удаляется от него вниз. Промежуточная ступень звучит ближе к eis, чем ges.

_________

¹⁴По данному вопросу интересные предложения содержатся в работе В. Матвиенко «О некоторых особенностях записи украинских народных песен» («Украинское музыковедение». Ежегодник, 1964, Киев, 1966).

С. Крымский

К вопросу об определении диатоники

Как известно, формулирование понятия диатоники превратилось в острую проблему после широкого распространения многообразных ладов, отличных от натуральных. Границы этого — одного из основных — понятия стали непостоянными, подвижными. Каждый музыкант-теоретик, желающий использовать его в своей работе, по сути дела, вынужден давать ему свою особую трактовку, определять его содержание.

«Диатонизмом, или диатоникой, называется область натуральных семиступенных ладов (натуральный мажор, натуральный минор, а также лады; дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский)... К диатоническим ладам относятся иногда гармонические мажор и минор, но их можно считать лишь условно диатоническими»¹.

«Диатоника — система музыкальных звуков, образуемая последовательностью основных сту-

_________

¹ И. Способин. Элементарная теория музыки. М., Музгиз, 1961, стр. 138.

пеней лада. К диатонике в строгом смысле принадлежат семиступенные лады, основанные на последовательности тонов и полутонов. В широком смысле диатоника охватывает лады, включающие в себя и полуторатоновые интервалы между соседними ступенями»².

«Диатоника — последование, объединение или смешение звуков, основанное на диатоническом звукоряде, т. е. содержащее только чистые, малые и большие интервалы и в виде исключения — тритон»³.

«Понятие диатоники должно быть распространено и на такие явления, в которых альтерационные и хроматические моменты подчинены диатонической основе»⁴.

И далее (стр. 79) Ю. Тюлин говорит об альтерационных обозначениях, возникающих «вследствие недостаточности существующих нотных знаков» в некоторых современных ладах, ладовых образованиях или системах (в контексте речь идет о двенадцатиступенных системах).

В 1963 году тот же автор, говоря о судьбе диатонической основы в настоящее время, ставит «прежде всего» вопрос: «Что под ней следует подразумевать?» — и высказывает мысль о необходимости «более широкого понятия, для которого в нашем теоретическом музыкознании, в сущности, нет еще установившегося термина»⁵.

Можно привести еще немало различных определений диатоники и мыслей по поводу данного понятия. Ясно, что все эти определения в настоящее время отнюдь не соответствуют тем требованиям, которые совершенно справедливо предъявлял Б. Асафьев к любым научным определениям: «Определение живет постольку, поскольку оно экономит слова, помогая сразу одним понятием отметить и отличить от других исследуемый факт или комплекс тех или иных явлений»⁶. Асафьев высказал эту мысль в связи с введением им новых музыковедческих терминов. По отношению к «диатонике» возникла необходимость в обратной, в некотором смысле, работе по усовершенствованию старого понятия, которое могло бы в новых условиях нормально функционировать, «жить», ибо, по-видимому, никто не станет утверждать, что термин этот вообще не нужен и теория музыки может обойтись без него.

Нам представляется, что, во-первых, понятие диатоники должно быть освобождено от роли заменителя понятия лада. Оно должно характеризовать одно из качеств лада как системы звуков и только. Разумеется, диатоника не может существовать вне лада, хотя лад может быть, а может и не быть диатоническим.

Во-вторых, очевидно необходимо более четкое разграничение различных сторон в характеристике самого лада. Не следует отождествлять содержание понятия диатоники с тем, которое обусловливает понятие натуральности (расстояние между ступенями и т. п.). Может быть, не следует здесь пользоваться и теми эстетическими категориями, которые связаны в основном с натуральными ладами («чистота», «ясность», «объективность», «естественность» и т. д.).

Конечно, в музыке, написанной в натуральных ладах, «диатоничность» и «натуральность» совпадают. Однако, как только речь заходит о других ладах, это совпадение исчезает. В таких случаях музыковеды обычно прибегали и прибегают к усложнению самого термина при помощи расшифровывающих эпитетов «альтерационно-диатоническая основа», «модифицированная диатоника», «двенадцатиступенный диатонический лад» и др. Все эти усложненные термины вообще правильно отражают новые важные свойства современного ладового мышления. Но почему эти термины не прививаются, не становятся рабочими понятиями, на которые можно твердо опереться? Не потому ли, что основное понятие — «диатоника» — не имеет теперь точного, единственного значения?

Есть еще одна сторона вопроса, пренебрегать которой также не представляется возможным.

В общем кажется не лишенным смысла распространенное ходовое представление о диатонике как о музыке, зафиксированной в нотах без «случайных» знаков (конечно, если нет модуляций или отклонений). В то же время многие лады при традиционной системе ключевых обозначений связаны со «случайными» знаками, иногда многочисленными и разнообразными. Кроме того, лады с числом ступеней больше семи — учитывая сложившиеся принципы нотной записи, соответствующей семиступенным и более простым звукорядам, — выглядят «хроматическими», имеют внутриладовые «переченья», то есть варианты одних и тех же ступеней:

Пример

_________

² «Энциклопедический музыкальный словарь». М., изд-во «Советская энциклопедия», 1959.

³А. Должанский. Краткий музыкальный словарь. Л., «Музыка», 1964, стр. 87.

⁴Ю. Тюлин. Учение о гармонии. Л., Музгиз 1939, стр. 78.

⁵См.: сб. «Вопросы современной музыки». Л., Музгиз, 1963, стр. 112.

⁶Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., «Музыка», 1963, стр. 196.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

С. Крымский

К вопросу об определении диатоники

Пример

Содержание