бой научное открытие крупного масштаба, дающее, в сущности, ключ к пониманию многих важных свойств всей музыкальной культуры последних столетий, то, пожалуй, наиболее оригинальные составные части этого открытия (каждая из которых, в свою очередь, тоже открытие) содержатся в пятой главе. Несомненно, что в свете полученных здесь данных придется пересмотреть многое в истории и теории инструментальных форм, да и в самом методе анализа инструментальных произведений классиков.

Кратко изложить содержание главы трудно; простое же перечисление — без соответствующих разъяснений — общих структурных принципов симфонии, в которых В. Конен видит связь с театром (принципы структурной расчлененности, периодичности и симметрии, контрастных противопоставлений, танцевальной ритмической конструкции), мало что дает читателю. Поэтому я ограничусь отдельными яркими примерами. Так, оказывается, что развитая трехчастная форма АВА (с тремя более или менее равноправными разделами, а не с основной, центральной частью и ее обрамлением) имеет театрально-драматическое происхождение. Правда, в учебниках музыкальной формы глухо упоминается о преемственной связи большой (сложной) трехчастной формы с арией da capo, но упоминание это остается на уровне фактической справки, к тому же слишком расплывчатой и совсем не органичной в контексте таких учебников: ведь если по существу форма АВА трактуется как вечная или как проявление неких весьма общих принципов формообразования (принцип контрастного сопоставления плюс принцип репризности), то факт применения этой формы и в оперной, и в инструментальной музыке кажется тривиальным, лишенным какого-либо специального интереса и значения. Но анализ В. Конен (анализ и музыки, и типичных текстов) убедительно показывает, что ария da capo совмещает развернутый лирический монолог с элементарным (и специфичным для музыкального театра определенной эпохи) выражением театрально-драматургического начала: экспозиция, далее конфликт (неустойчивая или менее устойчивая часть с напряженной ферматой на доминанте, что усиливает ожидание развязки) и, наконец, простая, но эффектная развязка-разрешение (реприза). Классическая же симфония как раз пронизана такого рода трехчастностью в масштабах частей и целого: вспомним трехчастную сонатную форму (а не старинную двухчастную) первого Allegro симфонии (обычно и финала), ярко выраженное трехчастное строение менуэта (иногда и медленной части), наконец, общую структуру цикла, где финал играет роль своеобразной репризы первой части и общей развязки.

Здесь можно было бы, правда, отметить, что и в самой театральной драматургии (как и в инструментальной музыке, поэзии и других видах искусства) отражены в конечном счете некоторые общие черты разнообразных жизненных процессов. Но отражение это во всяком искусстве специфично. И В. Конен справедливо обращает внимание на то, что в развитых досимфонических инструментальных формах, еще не испытавших столь сильного воздействия театра, этот репризный трехчастный «сценарий» не находил такого определенного и яркого выражения. Следовательно, реально, конкретно-исторически соответствующие инструментальные формы действительно сложились под влиянием оперы.

Одним из научных открытий, содержащихся в пятой главе, является обнаружение и прослеживание преемственных связей между структурными принципами классической симфонии и театра Люлли. Это относится и к организации целого, и к структурной стороне самого тематизма (в четвертой главе говорилось лишь о его интонационном наполнении). Здесь, в частности, выясняется и смысл несколько загадочного утверждения Вагнера, что «основа симфонии — танец». Действительно, для классического инструментального тематизма — прежде всего в симфонии и тех жанрах, на которые она оказала влияние, — особое значение приобрели очень четкие принципы ритмико-синтаксической структуры, определяющие одно из важных его отличий от интонационно родственных тем досимфонической эпохи. Речь идет о строении музыкальной мысли по типу периодической повторности, суммирования, дробления или дробления с последующим объединением (замыканием). В. Конен выяснила, что эти принципы структуры темы раньше всего — в их более или менее ясном (хотя и не всегда «квадратном») выражении и последовательном применении — были разработаны в лирических трагедиях Люлли, насыщенных балетными сценами. Мне неоднократно приходилось касаться природы и исторического происхождения этих структур, но существенная роль Люлли никогда не попадала в поле моего зрения. А в том, что описанные принципы находятся в тесной зависимости от повторности характерных ритмических (и ритмико-синтаксических) фигур различной протяженности и имеют прежде всего танцевальное происхождение, сомневаться, конечно, не приходится. Все это и включается в «принцип танцевальной ритмической конструкции», столь важный для особо организованного симфонического тематизма и сложившийся в нем под влиянием аналогичной организованности театрального спектакля.

Я попытался дать представление лишь о главном содержании замечательного труда В. Ко-

нен, который наряду с целеустремленностью авторской мысли отличается ее большой разветвленностью, отражающей сложность конкретного исторического процесса. Существенно, что этот труд, построенный всецело на материале историческом, действительно овеян духом современности, духом нашей нынешней эстетической проблематики. Его аргументация учитывает опыт современного искусства, а объяснения далеких явлений иногда прямо основываются на аналогиях с музыкой наших дней (см., например, сравнение «вокальной» роли инструментальных звучаний в старинной церковной музыке с «инструментальной» ролью тембра человеческого голоса в некоторых произведениях современных композиторов — стр. 49).

Книга «Театр и симфония» интересна и доступна не только музыкантам различных специальностей, но и широкому кругу подготовленных любителей музыки. Вызывает поэтому недоумение и досаду ее ничтожный тираж (менее 3000 экз.). Ясно, что необходимо переиздание.

Прекрасным оттеняющим и дополняющим контрастом к рассмотренному крупному и очень цельному исследованию служит упомянутый сборник, содержащий двадцать три статьи В. Конен, написанные в разное время и на самые различные темы (напрасно только не указано, когда и где статьи были раньше опубликованы). В этом сборнике история и современность встречаются и взаимодействуют уже совершенно непосредственно: тут и далекое прошлое (Монтеверди, Пёрселл), и XVIII век (Гендель, Глюк, Моцарт), и XIX (Шуман, Берлиоз, Вагнер, Мак-Доуэлл), и наши дни (Воан-Уильямс, Гершвин, Бриттен, поздний Рахманинов, «Этюд о музыкальном экспрессионизме», «Легенда и правда о джазе»). Прочно скрепляют сборник (помимо метода исследования и некоторых общих идей, о которых речь впереди) обрамляющие его статьи: заключительная, перебрасывающая мост от современности к далекому прошлому («Ренессансная музыка как открытие XX века») и уже упомянутая богатая идеями программная научно-методологическая статья «История, освещенная современностью», открывающая книгу. Но перед ней — тоже программное (однако в ином роде) авторское предисловие, разъясняющее значение и смысл музыкально-исторической науки и проблематики, отстаивающее необходимость сочетания у историка музыки высокой гуманитарной культуры с подлинным музыкальным профессионализмом³.

Этюды, входящие в сборник, различны по характеру и объему. Одни посвящены вопросам более общим, другие — более частным и конкретным. Но всюду — большое дыхание, широкая перспектива, значительная историко-эстетическая проблематика. Работы о прошлом связываются с актуальными вопросами нашего времени. Иногда это отражено уже в самих заглавиях: «О главном у Генделя», «Глюк и музыка будущего». Из этих работ, пожалуй, наиболее сильное впечатление оставляет статья о Монтеверди (недавно В. Конен закончила книгу о нем). Проблемы же современной музыки одинаково интересно рассмотрены во всех этюдах, относящихся к ней.

Примечательна статья «О прошлом и настоящем». Это — размышления, навеянные баховским и генделевским фестивалями 1966 года, состоявшимися в ГДР. Казалось бы, автор мог ограничиться впечатлениями от исполнения произведений двух великих классиков и их гораздо менее значительных современников. Но нет: исполнение и вся обстановка фестивалей снова навели автора на мысли о судьбах музыкальной культуры в целом, о связях досимфонической хоревой музыки с исканиями и тенденциями современного творчества, о парадоксальных явлениях в области художественных вкусов публики и проблемах социологии, наконец, о центральной задаче музыкально-эстетического анализа.

Статьи сборника (как и другие работы В. Конен) дают читателю много больше того, что обещают их заглавия, указывающие, естественно, лишь предмет непосредственного исследования. Кому ни известно, например, ходячее мнение, будто у англичан слабо развита способность к музыкальному творчеству, что такова, видимо, их национальная природа, складывавшаяся в течение многих столетий? Но из этюда «Пёрселл и английская музыка» читатель узнает, что эта творческая неполноценность длилась всего два века, и поймет ее действительные причины. Они заключаются в том, что толчок бурному развитию светского профессионального творчества дала опера, содержать которую было в XVII–XVIII веках под силу только абсолютным монархам и аристократии; в Англии же рано произошла буржуазная революция, жизнь страны быстро прониклась коммерческим духом, и опера не могла получить необходимой поддержки.

Окидывая взглядом обе книги можно уловить и некоторые их сквозные идеи, а также общие черты научного метода автора. Одна из этих черт заключается в стремлении обнаружить историческую обусловленность и развитие многого из того, что кажется более или менее постоянным и неизменным. Раскрывая тайну происхождения явлений, ученый как бы низводит их с пьедестала вечности, но зато позволяет понять их действительную природу. Так объясняются (и в конечном счете при помощи одного и того же най-

_________

³ Это предисловие тоже было опубликовано в виде самостоятельной статьи (в журнале «Советская музыка», где напечатано и большинство других работ сборника).