Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 17

Не менее важно, что у многих оперных артистов очень узок художественный кругозор. Им необходимо осваивать массу разных направлений в оперной музыке. Консерватория должна заложить основу, продолжил эту же мысль режиссер Горьковского театра Г. Миллер.

Но правильно ли возлагать ответственность за однобокое воспитание оперных певцов лишь на консерватории? По всей видимости, этот вопрос более сложен. Расширение современного репертуара театров поведет к привитию певцам новой профессиональной культуры, к расширению их кругозора.

Слушатели классической или романтической оперы, сочувствуя героям и в целом понимая мотивы, по которым совершались те или иные действия, как правило, уже не ощущают себя сопричастными к событиям, происходящим на сцене. Это — история. Это — прошлое. Опера на современную тему не может быть такой. Она не имеет права оставлять людей равнодушными к актуальным проблемам жизни, к судьбе героев, которые должны достоверно походить на тех, кто сидит в зале. Решить такую сложную задачу можно только с помощью актеров нового типа — актеров шаляпинской школы. Между тем «...воспитание оперных артистов во всем мире — и это единственное наше «утешение» — идет в отрыве от актерского воспитания... Об этом немало говорилось на коллоквиуме по музыкальному театру в Лейпциге...» — напомнил К. Ирд.

Очевидно, наши театры пока еще не могут справиться с задачей воспитания современного певца-актера, и не только актера. «Раздражает отсталость пластических форм большинства спектаклей, ...их удивительная архаика, замшелость и инфантильность, которая находится в резком противоречии с музыкальными образами. Причины этого следует искать в крупных изъянах воспитания и обучения театральных художников... Все заканчивается на Коровине и Головине... Если сказка, то в лучшем случае это Билибин... Нам в театрально-декорационной мастерской приходится с боем добиваться, чтобы молодые художники совершенствовали свое живописное мастерство, чтобы они были в курсе всего, что происходит вокруг» (М. Курилко).

Таким образом наблюдается отставание во всех сферах подготовки деятелей театров. Порой «врагами» современной оперы становятся даже те, кто, с энтузиазмом относясь к ее постановкам, «...допускает, однако, досадные компромиссы в силу ряда обстоятельств, — говорил Э. Пасынков. — Надо поставить советскую оперу, и мы берем любую, хотя знаем, что она несовершенна. Этим дискредитируем саму идею советской оперы у зрителя, насаждаем дурной вкус...»

Что же необходимо сегодня опере?

Если деятели театра сами признают некоторую уязвимость современных опер и спектаклей, значит, публика права, отказываясь посещать их? Такой вывод — самый простой, но он не верен. Недостатки должны, а главное — могут быть устранены. Об этом свидетельствует опыт тех коллективов, которые ставят перед собой эти задачи и делают все, чтобы решить их. Когда, например, «Ванемуйне» предлагает постановку современной оперы, публика не уходит разочарованной.

Сколько раз в городе с населением в 80 тысяч человек может быть показана новая опера? Десять, от силы двадцать раз? Но «Обручение в монастыре» С. Прокофьева прошло в «Ванемуйне» уже пятьдесят раз при полном зале. И театр пока не собирается снимать ее с репертуара. Причем, точный учет зрителей, который постоянно ведется ванеймуновцами (здесь развита система посещений по заявкам), показывает, что среди слушателей не только жители университетского города Тарту, но и колхозники, рабочие совхозов, приезжающие на спектакли за 100–200 километров. Театр сумел воспитать своих зрителей (и исполнителей!), для которых современное искусство стало естественным и даже необходимым.

Нет сомнения, что и в некоторых других театрах — может быть, не всегда в таких же масштабах — ведется настойчивый поиск в данной области. Однако опыт этот недостаточно пропагандируется, почти не изучается, не обобщается теоретически. И сами оперные театры (как и различные цехи в них) живут замкнуто и разобщенно. Об этом с горечью говорили на симпозиуме многие — М. Курилко, М. Мордвинов, Э. Пасынков, В. Руттер, Г. Миллер и другие. Почти каждое выступление сопровождалось воззванием о необходимости систематического обмена мнениями; о более тесных общениях — не реже двух раз в год — на базе того или иного коллектива; о важности распространения записей новых постановок, аннотаций к ним, подстрочных переводов; об организации системы проката современных оперных партитур, которая облегчила и ускорила бы работу театров, а также сберегла бы подчас очень скромные средства; о создании творческих объединений дирижеров по типу режиссерских...

И наконец, самое главное: необходимы разные театры, в том числе экспериментальные. La Scala и Piccolo Scala, Staatsoper в Берлине и Komische Ореr... Новая опера скорее рождается на малой сцене. Каждая крупная постановка очень дорога: здесь нельзя позволить себе частых ошибок. Бояться же этих ошибок при постановке современных опер тоже нельзя — они неизбежны.

Экспериментальный театр нужен не только композиторам. Он станет высшей школой для актеров, артистов оркестра, дирижеров, режиссеров, художников. В нем много легче будет не только утверждать новое, но и предупреждать возникновение очередных сценических штампов.

Оперный жанр — синтетичен, он объединяет в себе различные начала, и прежде всего две противоположные стороны диалектического единства, составляющие его, — драму и музыку.

Основная задача режиссера, полагает К. Ирд, — сделать все, чтобы раскрыть и донести до слушателей содержание музыки, дать ей прозвучать, помочь зрителю воспринять ее. Режиссура оперного театра «существует для музыки, а не музыка — для украшения режиссуры», В опере играть правильно — по драме, — но вне музыки — невозможно. Даже прекрасный постановщик, не слышащий музыку, современную оперу поставить не сумеет.

Оратор специально обратил внимание коллег на существенное отличие музыкальных характеристик в классических и современных операх, которое нередко режиссеры не замечают. Если раньше внешнее поведение героя на сцене, как правило, совпадало с его внутренним состоянием, воплощенным в музыке (которая одновременно выражала авторское отношение к герою, событиям), то ныне музыка, как правило, не иллюстрирует внешнего поведения персонажей. Здесь значительно более сложные взаимоотношения между состоянием героя, внешним его поведением, отношением ко всему происходящему самого автора. Музыка зачастую говорит за героя то, что он не только не высказывает, но хочет скрыть. Поэтому неверно по привычке трактовать музыкальные характеристики персонажей в современных операх как иллюстрацию состояния и буквально «переводить» их в сценическое действие.

В подтверждение этого тезиса К. Ирд привел ряд убедительных примеров, в том числе сцену в полицейском участке в «Катерине Измайловой» Д. Шостаковича: «Во многих театрах здесь происходит что-то непонятное: вдруг кончается драма и начинается оперетта. Звучит пустая, пошлая музыка, и... все под нее танцуют (?!). Но ведь композитор подчеркивает здесь не внешнее поведение полицейских, а их внутреннюю пустоту и тупую силу. Такой образ не выпадает из общего строя произведения. Чтобы верно решить эту сцену, надо суметь отказаться от привычного восприятия оперной музыки, и тогда эпизод обретет трагическое звучание».

В идеале, по мнению К. Ирда, дирижер оперного театра должен быть режиссером, а режиссер — дирижером. Пока специалистов такого рода нет, в постановке должна объединяться воля двух творцов. Более того, оперный спектакль, по мысли Э. Пасынкова, это драматургическое соавторство всей постановочной группы. Естественно, что его легче осуществить небольшому коллективу единомышленников, сознательно пришедших работать на экспериментальную сцену, нежели громоздкой машине большого театра, со множеством переборок «внутреннего сопротивления».

Свой путь или общий?

Вопросу о путях развития национальной музыкальной культуры много внимания уделил К. Ирд, который вообще предстал перед участниками симпозиума, по верному замечанию Э. Пасынкова, в «трех лицах» — как режиссер, как театральный деятель и как теоретик современного искусства.

Суждения К. Ирда-теоретика имеют особую ценность: они основаны на многолетнем практическом опыте, на долгих размышлениях. Мы попытаемся раскрыть их, но, к сожалению, лишь конспективно, в надежде, что в будущем эти мысли получат более широкое развитие на страницах печати.

Интересными показались наблюдения мастера над процессом становления национальной оперы. Молодая, формирующаяся музыкальная культура усваивает, естественно, опыт своих предшественников и соседей — культур братских народов. Ее становление не требует столь же длительного периода, как становление культуры народа, являвшегося первопроходцем в этой сфере общественного сознания. Однако достижения одного искусства не могут быть механически перенесены на иную почву. Художественное мышление каждого народа, подчеркивал К. Ирд, должно в своем развитии пройти определенные узловые этапы.

В буржуазной Эстонии успела родиться всего лишь одна — первая — профессиональная опера, «Викерцы» Э. Аава (1928), которую автор образно определил как эстонскую «Аскольдову могилу». Композиторы советской Эстонии широко приобщились к современному музыкальному мышлению как русских, так и крупных зарубежных мастеров. Но одного знания было недостаточно для органичного использования в своей музыке этих завоеваний. Они сами прошли необходимый творческий путь, но он, естественно, был короче.

Первые послевоенные оперы — «Огни мщения» Э. Каппа и «Берег бурь» Г. Эрнесакса — были выдержаны в традициях «Викерцев», то есть в традициях историко-романтических произведений XIX века. По содержанию и проблематике они отвечали уровню национального самосознания того времени. Общей, объединяющей чертой этих сочинений было то, что их драматургию создавали либреттисты. Композиторы же писали музыку по готовому тексту и готовому плану. Причем и композиторы, и либреттисты брали за основу

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание