ния, но активно вмешивается в самую его ткань и, как правило, добивается существенных изменений в партитуре. Тесный контакт композитора и режиссера, разумеется, необходим. Желательно, чтобы он возникал на самой ранней стадии.

Всячески приветствуя активность режиссеров, я вместе с тем не могу не сожалеть, что дирижеры сейчас несколько отошли на второй план в театре. Я имею в виду дирижера как постановщика спектакля; его инициатива в период подготовки премьеры в большой мере утрачена. Думаю, что это в известной степени влияет на исполнительский уровень трактовок. Только опытный дирижер может провести огромную подготовительную работу с оркестром, хором, певцами-солистами, только он может объединить и воодушевить их, вдохнуть в них уверенность при освоении подчас весьма сложного нового материала, помочь им почувствовать в этом материале конкретное эмоциональное содержание.

Я ни в коей мере не хочу умалить роль режиссера в оперном спектакле. Однако какими бы сценическими находками ни была отмечена постановка, она не будет полноценной, если музыкальная сторона решена приблизительно, если партитура осталась нераскрытой.

Партитура — единственная и главная основа оперного спектакля. Она должна быть отправной точкой в работе всего постановочного коллектива: дирижера, режиссера, хормейстера, солистов.

Естественно, желательно, чтобы каждый певец знал партитуру хотя бы в общих чертах. Это было бы полезно для более глубокого постижения исполнителем своей партии, содействовало бы повышению уровня всего спектакля. Ведь певец — основной создатель художественного образа в опере, от него во многом зависит успех постановки.

Очень хотелось бы, чтобы певцы — особенно молодые — активнее приобщались ко всему новому, что появляется в этом жанре, чтобы они были убежденными пропагандистами советской оперы.

Жаль, что творческие контакты вокалистов, театра и композиторов пока еще очень нерегулярны. Как много пользы могут они принести! В результате такого содружества значительно выиграли бы интересы оперного дела. Автор основательнее постиг бы природу вокала, певец точнее понял бы замысел автора.

Наконец, размышляя об оперных делах, нельзя не сказать о роли критики. Это очень важное звено в деле художественной пропаганды. Значение ее для развития жанра трудно переоценить, особенно если это критика глубокая, доказательная, принципиальная. Громадна и ответственна задача, стоящая перед человеком, который берет на себя нелегкий труд оценить новое произведение, новый спектакль.

Наша критика уделяет опере немало внимания. Вместе с тем хочется пожелать, чтобы критика, как бы строга она ни была, всегда несла в себе прежде всего доброжелательность и уважение к труду своих коллег.

Современная жизнь — динамично развивающаяся, несущая громадный поток информации, поразительно быстро обогащающая наши представления об окружающем нас мире, — требует от художника гигантских усилий для осмысления всего происходящего вокруг, для отражения своих впечатлений в творчестве. Но наша задача не только в том, чтобы творить. Мы должны всемерно содействовать тому, чтобы искусство доходило до широких масс, будило в них неизменный интерес к прекрасному.

О чем спорили в Тарту

Прения шли пять дней подряд — до спектаклей, между спектаклями, после спектаклей, в кулуарах, гостиницах, кафе, на улице... Сдержанным тартусцам не раз в эти дни приходилось наблюдать непривычно громко спорящих, выразительно размахивающих руками людей. Но в городе знали, что идет симпозиум: об этом писали газеты. В Тарту приехали представители одиннадцати крупнейших театральных городов РСФСР, Украины, Литвы, Латвии, Молдавии, Узбекистана и Эстонии, более пятидесяти композиторов, музыковедов, театроведов, режиссеров, дирижеров, художников, сотрудников Министерства культуры СССР, Всесоюзного и Украинского театральных обществ...

Немногие театры могут сейчас показать подряд около десятка прочно удерживающихся в репертуаре советских опер. «Ванемуйне» — один из наиболее активных и последовательных пропагандистов современного музыкально-театрального искусства. Видимо, поэтому он и был выбран организаторами — Министерством культуры СССР и ВТО — «базой» для проведения симпозиума. Его участники увидели оперы «Железный дом» Э. Тамберга, «Берег бурь» Г. Эрнесакса, «Обручение в монастыре» С. Прокофьева, «Лебединый полет» и «Мужские песни» В. Тормиса, «Королю холодно» В. Оякяэра, «Город мастеров» Я. Солодухо и вечер одноактных балетов «Контрасты».

Дискуссию открыли два обстоятельных доклада главного режиссера и художественного руководителя «Ванемуйне» К. Ирда: о проблемах развития эстонской советской оперы и о вопросах интерпретации современной оперы. К. Ирду удалось вызвать присутствовавших на открытый разговор о наболевшем, о трудностях, просчетах и находках на пути становления современного оперного театра.

Нужна ли сегодня опера?

— Прямо поставил вопрос К. Ирд. Сам оратор и многие участники симпозиума отвечали на этот вопрос утвердительно. Однако не секрет, что все еще достаточно распространено мнение о неизбежности отмирания оперы: этот жанр-де полностью изжил себя и навсегда утратил способность волновать слушателей. В качестве «убедительного обоснования» подобной позиции ссылаются, как правило, на трудности, с которыми завоевывается современная тема, на плохую посещаемость спектаклей — особенно современных авторов, на то, что нельзя считать полноценной оперу, с которой нельзя «унести» легко насвистываемых мелодий, как, например, из «Травиаты», «Кармен», «Фауста» или... с эстрадного концерта. Отсюда следует поспешный вывод: опере не дано решить современную тему... Вслед за К. Ирдом о живучести такого рода заблуждений напоминали многие.

Было время, когда к этой проблеме подходили порой с мерками догматически трактуемых «хозяйственных» интересов: если театр не может существовать на самоокупаемости, без дотации, его необходимо ликвидировать. При этом забывали о значительно более высоких, подлинно государственных интересах — о развитии и росте искусства и культуры народа.

В наши дни последней проблеме уделяется особенно большое внимание. Чувство высокой ответственности за главное — меру социальной ценности оперной культуры — продиктовало такие слова режиссера Э. Пасынкова: «...всех нас внутренне тревожит одна тема — быть или не быть главному делу нашей жизни?! Если быть, то какова его функция в жизни? Каково его общественное место?.. В наших выступлениях звучит горечь и неудовлетворение тем положением, которое занимает наш вид искусства... Нас всех тревожит, волнует и томит ощущение неполноценности, что ли, нашего дела для людей, которым мы своим искусством служим...»

А существует ли вообще современная опера?

Отвечая на этот вопрос, участники симпозиума обратились к опыту не только советской, но и зарубежной театральной культуры, отмечали здесь не только общие элементы, но и коренные различия. Опера XX века постигает новые пласты духовной жизни общества и человека. Рождаются новые формы. Синтезируются порой прямо противоположные интонационные пласты, драматургические принципы. Происходит сближение и интенсивное взаимопроникновение жанров — не только собственно оперных. И как оборотная сторона этого же процесса — предельная «несовместимость» достигнутых разными авторами результатов.

В самом деле, рядом с абстрактно-философскими опусами А. Шёнберга живут творения К. Орфа, имеющие глубочайшие народные корни. Камерным, тонко-психологическим сочинениям Б. Бартока, Ф. Пуленка и Б. Бриттена, равно как и отмеченным некоторой болезненностью операм Г. В. Хенце противостоят монументальные, остросоциальные создания П. Дессау. Особый мир, особые принципы, особая гармония в шедеврах С. Прокофьева, Д. Шостаковича.

«Вопреки обывательскому представлению, XX век — это век бурного и разностороннего расцвета оперы. Оперное творчество охватывает разные страны, в том числе и те, в которых раньше к этому жанру не обращались. Появляются новые крупные оперные композиторы...» Эту мысль Ирда полнее других развил московский музыковед Д. Рабинович. Подобные же соображения были высказаны дирижером В. Дельманом, театральным критиком Л. Жуковой и другими.

«Мне кажется, мы стоим сейчас на каком-то пороге... должен наступить скачок в развитии жанра...» — так резюмировал споры режиссер Г. Миллер.

Но будет ли это оперой?

Прослеживая узловые вехи истории развития музыкальной сцены, нетрудно заметить, с каким поразительным постоянством в самых разных условиях, в самое разное время повторялась одна и та же ситуация. Каждый раз, когда авторы брались за раскрытие новой темы в опере, они искали новые формы, средства выражения, которые, как правило, поначалу, в сравнении с привычным, устоявшимся, классифицировались как измена жанру (впрочем, только ли в опере складывалась такая ситуация?). Потом происходил процесс закрепления новых форм, и со временем они тоже становились привычными, классическими, «единственно возможными». А «изменой» объявлялось все то, что возникало затем на каждом новом этапе развития искусства.

Глюк, Глинка, Даргомыжский, Вагнер, Мусоргский, Дебюсси, Гершвин, Прокофьев, Шостакович... Разве не объявлялось творчество каждого из них отрицанием понятия «опера»? И разве время в конце концов не доказывало, что созданное ими естественно вписывается в единый, от-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О чем спорили в Тарту

Содержание