Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 13

денного автором «ключа» — оперного!) столь разные явления, как только что упомянутая «немузыкальность» англичан и... трехчастная форма.

Другая черта метода и одновременно сквозная идея работ В. Конен может быть сжато охарактеризована формулой, вынесенной в заглавие этой статьи: история и современность. Само «чувство современности» выступает в работах В. Конен как ощущение истории на нынешнем этапе, нынешнем повороте ее развит и я. И наоборот, истинное «чувство истории» выражается не только в освещении прошлого с позиций и с учетом опыта нашего времени, но и в верном ощущении того, какие явления и тенденции были подлинно современными для соответствующей эпохи, вели вперед, отвечали ее задачам в области искусства. Нет нужды распространяться о том, как важно для нашего музыковедения и критики органическое сочетание этих двух сторон.

Наконец, еще одна сквозная идея состоит в утверждении высокого художественного совершенства и актуального значения для нашего времени искусства досимфонической, дооперной и раннеоперной эпохи. В связи с этим намечаются и некоторые «арки» между переворотом в европейской музыке начала XVII века и теми изменениями, которые наблюдаются в творчестве современных композиторов. Впрочем, В. Конен одновременно и предостерегает против механических аналогий такого рода. Особенность и вместе с тем сила ее позиции заключается в объективности и научности, в том, что автор не исходит из какой-либо узкой, сектантской точки зрения. Позиции В. Конен подкрепляются также тем, что, показывая исторически обусловленный, а отнюдь не вечный характер того типа музыкального искусства, который господствовал на протяжении почти трех веков, она отнюдь не грешит какой-бы то ни было его недооценкой. Именно творчеству этого периода и посвящено большинство работ В. Конен, в том числе рассматриваемое здесь сильнейшее из опубликованных ею исследований.

Из всего сказанного видно, что главное содержание и общая направленность рецензируемых трудов, их фундаментальные новаторские положения, наконец, лежащая в их основе историко-эстетическая концепция не только не дают поводов для возражений, но, наоборот, должны вызвать самую горячую поддержку. Хотелось бы, однако, кое в чем дополнить соображения автора, преимущественно в тех немногочисленных случаях, когда изложение какого-либо вопроса ведется, на мой взгляд, без необходимых разъяснений и оговорок.

Так, текст и нотные примеры на стр. 104–107 книги «Театр и симфония», видимо, могут быть поняты в том смысле, что период господства мелодии как индивидуализированного главного голоса, концентрирующего основные черты образа и подчиняющего себе сопровождение, завершился вместе со стилем венских классиков, и уже творчество Шопена лежит за пределами этого периода. Однако в XIX веке одновременно с возрастанием самостоятельной роли гармонии, тембра, фактуры (на что ссылается автор) усиливалась и выразительность самой мелодии, особенно лирической, напевной, и, таким образом, соотношение между ярким главным голосом и сопровождением (пусть богатым, развитым, нередко и многоплановым) сохранялось долго и даже пережило новый расцвет в творчестве Чайковского и затем Рахманинова. И это вполне естественно: действие закономерностей целого типа искусства, охватывающего несколько столетий, не ограничивается каким-либо одним стилем, хотя бы и таким значительным, как венско-классический. Более того, нет оснований полагать, что решительно все свойства данного типа искусства нашли именно в этом стиле свое наиболее яркое выражение. И если господство главного мелодического голоса проявилось с неменьшей определенностью у Чайковского, то, например, сопоставление мажора и минора (а контраст этих ладов — одна из основ всего функционально-гармонического мышления) впечатляют сильней, чем у венских классиков, в произведениях Шуберта.

Мне кажется, что об этой своеобразной неравномерности развития ряда свойств и средств исследуемого типа искусства читатель не получает достаточного представления. И может сложиться впечатление, что все его черты сосредоточены в музыке именно XVIII века, творчество же XIX века вносило новое, постепенно разрушало старое, испытывало, конечно, и его влияния (об этом в плане интонационно-тематических связей упомянуто в четвертой главе), но не развивало его в собственном смысле слова, не усиливало его существенные свойства, не делало их еще более яркими.

Разумеется, перед композиторами XIX столетия стояли свои художественные задачи, возникали и новые связи музыки с другими видами искусства, но все же с точки зрения широкой исторической перспективы (и в соответствии с общей исторической концепцией В. Конен) музыкальное творчество XIX века почти целиком принадлежит тому же типу, той же «формации» искусства, что и творчество двух предыдущих веков. Поэтому и сама проблема влияния принципов оперы на симфонию сохраняет значение для музыки XIX века, особенно русской, приобретая, конечно, при этом новые грани и повороты. В частности, как я однажды пытался показать, это влияние интересно проявилось — и в совершенно ином по сравнению с XVIII веком аспек-

те — опять-таки у Чайковского (имею в виду не интонационную сторону, а принципы структуры и развития), несмотря на то, что он назвал симфонию лиричнейшей из музыкальных форм. Думаю, что в исследовании В. Конен; хоть и посвященном роли оперы в формировании венско-классической симфонии, но характеризующемся широкими историко-стилистическими сопоставлениями, было бы уместно так или иначе затронуть этот круг вопросов.

Такова, как мне представляется, основная линия желательных или возможных дополнений. В остальном можно было бы диспутировать с автором лишь о некоторых более или менее частных положениях, а также уточнить ряд деталей. Например, в книге «Театр и симфония» при характеристике средств воплощения образов страдания и скорби следовало бы, на мой взгляд, иметь в виду, что мотив «скорбного вздоха» предполагает не только нисходящую секунду (или другой нисходящий интервал) в миноре, но и непременно хореическую интонацию, идущую от сильной доли к слабой. В противном случае выразительность вздоха не возникает. Между тем В. Конен иногда не вполне обоснованно связывает ее также и с ямбическими интонациями. Так, последний нисходящий мотив примера 23 (стр. 120) из «Коронации Поппеи» Монтеверди (фа — си — ля с метрическим акцентом на си) действительно дает эффект вздоха (музыкальное чутье не обмануло автора), но он определяется не ямбической квинтой, как сказано на стр. 117, а хореической секундой си — ля; затакт же и скачок лишь усиливают этот эффект.

Аналогичным образом придирчивый читатель иногда обнаружит, что в какой-либо формулировке отдельное слово или выражение (в частности, из области музыкально-теоретической терминологии) могло бы быть заменено другим, более точным. Однако для работы в целом это не имеет существенного значения. Авторская мысль так насыщенна и значительна, последовательна и ясна, развивается с такой широтой и масштабностью и так покоряет читателя, что отдельные неточности в деталях отступают на задний план. При этом самый язык автора обычно почти незаметен как таковой: он прост, свободен, выразителен, избегает как литературных штампов, так и претензий на оригинальность.

Значение трудов В. Конен выходит за рамки одного лишь музыковедения. Они включаются в то общее течение прогрессивной мысли современности, которое характеризуется обостренной жаждой исторических знаний. Быть может, современный человек, завоевывающий космическое пространство, с особенной силой ощущает необратимость времени, невозможность реально перенестись в прошлое. Он знает также, что коренные вопросы материи, вселенной, органической жизни, да и природы самого человека связаны с проблемами происхождения и развития явлений, то есть проблемами историческими в широком смысле, и что перед наукой о далеком прошлом стоят трудности исключительные, обусловленные не только его недоступностью для непосредственного наблюдения и экспериментов, но и самими законами эволюции. Чтобы понять ее, надо видеть, какими преимуществами обладали явления, достигшие полного расцвета, перед другими — вытесненными, не сумевшими отстоять себя, и какие собственные несовершенства пришлось им преодолеть в ходе развития и борьбы. Данные же об этом сохраняются редко: то, что утвердилось и восторжествовало, склонно уничтожать следы своих неудачливых соперников и ранних, незрелых стадий собственной эволюции.

Но тем больше высокой поэзии в разгадке тайн, в терпеливых и неустанных поисках истины, тем сильнее манит и влечет к себе прошлое, тем острее желание вызвать минувшее из небытия магическим взглядом волшебника-ученого, если уж «машине времени» так и суждено остаться плодом воображения художника.

Этот глубоко современный историзм — трепетный, страстный и деятельный — находит выражение в самых различных областях знания. Достойно представляют его и музыкально-исторические труды Валентины Джозефовны Конен.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание