Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 9

гию», столь типичную для музыки Ряэтса. В репризе эти комплексы синкопированных аккордов приобретают ясный и четкий ритмико-мелодический рисунок:

Существенны в главной партии и остинатные мотивы струнных, из которых складывается основной ее мелодический элемент:

Как можно заключить из приведенных примеров, на яркие тематические образования композитор тут крайне скуп. Он не только избегает обычного мелодического развития материала, но в соответствии со стремлением быть по возможности немногословным, при повторении то урезает фразу, то обрывает ее, иногда давая в репризных разделах лишь «остатки» исходного материала. Подобная краткость делает форму внутренне калейдоскопичной. В таких условиях даже незначительная интонационная выразительность приковывает внимание. При этом весьма возрастает роль контраста между относительно равноправными мелкими эпизодами. Последние, однако, никогда не бывают произвольными. Вот например, «кирпичик» из разработки:

Пример

Не только образно, но и стилистически резко выделяющийся из окружения своей лучезарной диатоничностью, простым гармоническим складом (невольно вспоминается Вивальди), он отнюдь не случайный «отброс производства» разработки: «кирпичик» в ином ракурсе проходит и в третьей части.

Поначалу такая свободная конструкция воспринимается с трудом, но в конце концов это множество образных элементов все же складывается в сравнительно цельную, поэтически многозначную картину. Становится ясным, что мысль художника развивается не в одном измерении, не строго последовательно, а как бы параллельно, схватывая многие, взаимно не столь уж связанные образные пласты. К симфонизму такого типа Ряэтс пришел, очевидно, стремясь избежать известной одноплановости прежних своих опусов, но сохраняя основные черты индивидуального стиля.

Вторая часть тоже может рассматриваться как попытка психологического углубления музыкальной речи. В ней объединены как бы траурное шествие и своеобразный «речитатив-диалог». Название последнего весьма условно. Все эпизоды, спокойно следующие после скорбного вступления литавр и цепенящей, отвлеченной темы фагота, подобны высказываниям отдельных персонажей, предлагающих разные «выходы» из создавшегося тяжелого состояния. Тут и почти патетические возгласы струнных (цифра 3), переходящие в причудливые тремоло кларнета и ударных. Тут и маленькое fugato с живой триольной темой (цифра 5), и последующий фрагмент гармонического и ритмического сгущения струнных (6), приводящий к кульминационному обобщающему разделу (7), где первый и последний раз в этой части звучит тема широкого мелодического дыхания — светлая, диатоническая, с преобладанием квартовых ходов. Завершает Andantino, сильно сокращенная зеркальная реприза. Подобная эмоционально-образная многоплановость, основанная на сопоставлении множества эмоциональных светотеней, способствует лирико-психологической выразительности всего сочинения.

Финал симфонии выдержан в духе быстрых частей инструментальных концертов Ряэтса. Это бурная токката, поначалу «угрожающая» своей обнаженной ритмической моторностью. Со вступлением явно танцевальной темы она приобретает более светлый, ликующий характер. Однако, разработочный эпизод перед концом части завершается на весьма напряженном диссонантном созвучии и грозном ударе литавр. Короткое послесловие на первой моторной теме не в силах создать обычную для финалов Ряэтса обобщенно-объективную эмоциональную атмосферу.

Итак, в Шестой симфонии композитор попытался приблизиться к симфонизму конфликтно-драматическому. И отрадно, что его стиль продолжает развиваться, видоизменяться. Но наряду с отмеченными новыми качествами в этой симфонии все же ощущаются трудности и издержки такой попытки. Не вполне преодоленное несоответствие между принципом свободного сопоставления структур, свойственным ему раньше, и стремлением к драматургии более крупного штриха, которая требует целеустремленно направленного образно-драматургического рельефа, — вот, на мой взгляд, главный недостаток сочинения. Правомерен и более широкий вопрос: обязательно ли желание углубить музыкальную образность должно выразиться в освоении иного типа симфонизма? Вероятно, для индивидуальности Ряэтса более плодотворной оказалась бы разработка вглубь и вширь той его «объективной» сферы, которая заключает в себе множество воз-

можностей и в которой композитор достиг уже определенных художественных результатов.

Разумеется, окончательный ответ на эти вопросы даст только внутреннее убеждение самого автора и его будущее творчество.

*

Многие, очень многие симфонические произведения композиторов советской Прибалтики остались за пределами данного обзора. Однако и затронутых достаточно, чтобы убедиться во множестве стилистических тенденций, направлений. Это многообразие и естественно, и плодотворно: сведясь к одной стилистической норме, развитие искусства приостановилось бы.

В связи с рассмотренной музыкой возникает и несколько проблем общего плана. Одна из них — как далеко может заходить непрерывное, ускоренное обновление средств выразительности, наблюдаемое в последние годы, скажем в опусах А. Пярта и Р. Гринблата, и к какому эстетическому результату приведет такой процесс в дальнейшем?

Как известно, в силу ряда исторических обстоятельств в первые послевоенные годы развитие музыки прибалтийских композиторских школ несколько притормозилось; сказался, в частности, застой традиций национального романтизма. Первыми окончательно «прорвали дамбу» эстонские авторы (в качестве одного из наиболее этапных произведений вспомним Concerto grosso Э. Тамберга, 1956). В последующие годы внимание многих композиторов в первую очередь привлекла проблема обновления выразительных средств, да и критика неоднократно хвалила произведения за один только «современный музыкальный язык». На какое-то время это было, вероятно, закономерно, поскольку требовалось преодолеть отсталость стилистики, несоответствующей передовому эстетическому сознанию общества. Однако в последний период подобный процесс порой обретает черты некоего перманентного саморазвития. Когда любой ценой стараются обрести «современный музыкальный язык» (в особенности это касается неопытных композиторов), он порой становится как бы привнесенным со стороны, а не рожденным конкретным идейно-тематическим замыслом. Тогда рвется тонкая нить, соединяющая содержание музыки с реальной действительностью, и в роли героя подобных произведений выступает всего лишь некий абстрактный интеллектуальный «представитель современного мира».

Конечно, поиски новой выразительности, стиля, лексики необходимы и сейчас. Верно и то, что поиски отчасти содействуют выработке очень ярких и плодотворных художественных приемов. И ставя вопрос, как далеко может заходить упомянутый форсированный процесс такого обновления, я вовсе не намеревался очертить его границы. Хотелось лишь обратить внимание на то, что, на мой взгляд, пришло время, когда пафос новизны выражения должен уступить первое место пафосу более явно индивидуализированного для каждого опуса художественного содержания. За плечами у композиторов, вот уже десять лет по праву считающихся первопроходцами новых путей, накопился немалый опыт; пора бы и подтвердить завоеванные позиции в более устойчивом, художественно объемлющем музыкальном стиле. Без этого искусство может оказаться перед сложной проблемой своего рода исчерпанности; ведь если во всем стилистически освоенном усматривается «эстетический конформизм», то музыка суживает свою функцию, превращаясь как бы всего лишь в орудие «стилистического несогласия» с предшественниками и быстро и легко допускает внемузыкальные средства воздействия. Это естественно: развитию подобного «эстетического максимализма» в сущности нет конца, и оно быстро заходит в сферу внеэстетического, внехудожественного.

Это постоянное «стилистическое несогласие» во многом мешает его приверженцам выдвинуть в музыке и свою позитивную программу, свой эстетический идеал. И, по-моему, это ощущают и сами композиторы. И не оттого ли А. Пярт, а в последнее время и Я. Ряэтс («Фортепианный концерт — 1968») прибегают к приему коллажа или точной имитации других стилей? Стремясь уравновесить образы болезненного, трагедийного чувства и не находя для этого средств в атональном музыкальном языке, авторы обращаются к стилям прошлого. И тогда фрагменты классической музыки явно преподносятся по крайней мере как объекты эстетического восхищения, а то и как исключительные эстетические явления. Словом, цельное и гармоничное жизнеощущение искусства классицизма является для композиторов своеобразной формой выражения идеала. Такого рода тяга к положительным музыкальным образам особо заметна у Пярта, и не признак ли это неких принципиальных сдвигов в эстетических устремлениях этого неутомимого искателя? Никто ведь не сказал, что его теперешний стиль, во многом вырастающий из импульсивной экспрессии, остается его последним «творческим словом».

В тесной связи с только что сказанным находится важный вопрос о целостности и убедительности идейно-художественных концепций, а затем и об определении самого жанра создаваемых в области симфонизма произведений. В самом деле, являются ли рассмотренные опусы Пярта, Ряэтса или Гринблата симфониями в том смысле, какой этому жанру придавал, скажем, Малер, говоривший: «Для меня написать симфонию — это значит всеми средствами современной музыкальной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание