техники построить мир», — ведь подлинно сообщающей концепционности в них немного? Конечно, эти композиторы вглядываются в мир — пусть без претензий на универсальность, но зато достаточно детально. Это как бы проверка ценностей жизни на непосредственном опыте. И в принципе даже эмпиричное изучение действительности в конечном итоге может привести к более точному многогранному ее отражению.

Может. Но приведет ли? Это зависит от человеческой и художественной зрелости авторов, or их сознательного стремления искать глубокие и обобщенные формы истинно художественного отражения жизни.

Еще одна общая проблема — национальное своеобразие музыки. Легко понять, и это вполне естественно, что сегодня симфоническое творчество отнюдь не всегда рядится в столь пестрые и колоритные наряды, как иногда бывало в XIX веке, — ведь понятие о национальной почвенности изменилось. Но фольклор — одна из вечных «кладовых» искусства — в этом отношении, думаю, своего значения не утратил. Как во все времена, нынешние композиторы могут выступать за или против непосредственного использования элементов народной музыки. Однако пренебрежительное отношение к фольклору и мнение о том, будто он уже исчерпан, которые иногда встречаются среди начинающих авторов, лишены оснований. Надо признать, что индивидуализированное и новаторское претворение народной лексики, которое имеет место в искусстве некоторых зарубежных классиков XX века или, скажем, в произведениях ряда современных русских мастеров — С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова и более молодых — С. Слонимского и других, — еще далеко не полностью оценено прибалтийскими симфонистами. Среди исключений сегодня самое яркое — музыка Ю. Юзелюнаса последних лет. Подчеркнем, что его сочинения не раскрашены в яркие национальные цвета; перед нами — почти академический стиль в высшем значении этого слова. В процессе выработки такого стиля важную роль играли, как я уже говорил, элементы народного языка, чему, очевидно, способствовала и общая атмосфера литовской современной художественной жизни.

В Латвии же, например, часть музыкантов неправомерно сужает понятие национального, рассматривая его в большинстве случаев всего лишь как окраску произведения, не имеющую коренной связи с его содержанием. Здесь сказывается, конечно, обостренная, все еще не улегшаяся реакция против засилия пассивно-созерцательного романтизма.

Представляется несомненным и то, что развивается сегодня национальное искусство не только на базе традиционного фольклора. Существенное значение имеют, как всегда, и современные особенности жизни данной страны, наконец, как и раньше, народно-национальным достоянием нередко становятся свойства той или другой сильной творческой личности. Художественная традиция М. Чюрлёниса в сегодняшней Литве, по-моему, бытует как вполне народная. Индивидуальность Э. Тубина (родился в 1905 году) несомненно повлияла на эстонских композиторов послевоенного поколения.

Говоря короче, если национальная определенность музыки всецело вырастает из современной жизни народа, то эта музыка и тематически должна быть крепко связана с жизнью, должна выдвигать свою характерную проблематику. Здесь особенно ярко проступает содержательная сущность национального своеобразия. Итак, на возможный вопрос: не нивелирует ли стилистическое развитие прибалтийского симфонического творчества его почвенность? — мы можем ответить встречным вопросом: воплощают ли композиторы художественную проблематику, подсказанную жизнью их республик?

Это вовсе не призыв к сужению тематики. Великие социально-исторические идеи современности касаются каждого человека, каждого народа. Чувство удовлетворения вызывает сознание, что в послевоенные годы и музыка Прибалтики пришла к освоению таких идей, к философско-драматическому симфонизму широкого охвата. Важны и конкретные художественные результаты этого освоения. Словно на хорошо обработанной почве вырастают последние философские симфонии Я. Иванова — за ними, как уже говорилось, ощущается система образности, сложившаяся в богатом прежнем, в том числе программном, творчестве, и это дает нам ключ к определенному восприятию его сегодняшних опусов. Нет сомнения, что в стихах Э. Межелайтиса, а за ними и в Третьей симфонии Ю. Юзелюнаса, общечеловеческая тематика воплощена с ощущением опыта своего народа, судеб родной земли. Число таких примеров можно увеличить. Ценное в них то, что, обращаясь к большим запросам века, художник занимает в обсуждении их активную прогрессивную позицию, выраженную индивидуально.

Нет, я ни в коем случае не призываю к узкой локальности. Ведь художественные достижения любого народа становятся интересными для всей социалистической и прогрессивной мировой культуры в том случае, если данный народ свое специфическое расширяет до общечеловеческой значимости. Только сами композиторы прибалтийских республик могут осуществить подобное, так пожелаем же им — и старшим, уже достигшим мастерства, и более молодым, особенно любящим эксперименты, — успеха на этом благородном пути.

Л. Мазель

История и современность

О новых работах В. Д. Конен

Подобно актеру, историк должен обладать даром перевоплощения — способностью взглянуть на мир глазами человека другой эпохи. Но как не создаст сценического образа тот актер, который полностью отождествит себя с изображаемым героем, так не решит стоящей перед ним задачи историк, если он сделает изучаемую эпоху и ее людей центром собственного мировосприятия. В обоих случаях необходимо осветить объект познания и перевоплощения со своей индивидуальной современной точки зрения — артистической, научной, гражданской.

Параллель можно продолжить. Не нарушая исторической правды, большой актер дает возможность зрителям увидеть и ощутить в героях минувших веков, в их помыслах и чувствах черты современников, их думы, волнения, тревоги. Аналогично этому талантливый историк не только уходит в прошлое, но и заставляет его устремиться вперед, вторгнуться в сегодняшний день, принять участие в спорах о настоящем и будущем. И тогда исторические события, факты, лица говорят тем, кто не склонен интересоваться ими: «Да, мы всего лишь Ваше прошлое, но именно Ваше прошлое, а значит — частица Вас самих, Вашей природы, которую Вы без нашей помощи не поймете».

Эти простые истины вспоминаются вновь и вновь, когда читаешь труды Валентины Джозефовны Конен — выдающегося музыковеда-историка, в совершенстве умеющего и проникать в дух искусства былых времен и придавать аккордам и последовательностям исторических фактов актуальное звучание. Ярко пропагандируя живой современный подход к истории в публицистических выступлениях, В. Конен убедительно демонстрирует его в научных исследованиях, где «История, освещенная современностью» (заглавие одной из статей В. Конен), в свою очередь, освещает наши дни. А вместе с тем проясняются и вечные вопросы теории и эстетики музыки, которые В. Конен рассматривает тоже исторически и на богатом конкретном материале.

В какой степени допустимо переводить содержание инструментального произведения на словесный язык? Каковы соотношения и связи между различными видами искусства, между музыкой программной и непрограммной, народной и профессиональной? Как и почему одно и то же средство приобретает в неодинаковых жанровых условиях различный смысл и каким образом за некоторыми средствами надолго закрепляется более или менее определенное выразительное значение? Эти и аналогичные вопросы не только затрагиваются в работах В. Конен, но нередко пронизывают их, а иногда даже лежат в их основе.

Словом, в трудах В. Конен — ив этом я вижу капитальное их значение для нашего музыковедения — живет дух больших проблем человеческой культуры, дух большой гуманитарной науки, опирающейся на прочный фундамент хорошо изученных фактов и высоко поднимающейся над эмпирической описательностью.

Значительное внимание уделяет В. Конен и научно-популяризаторской деятельности. Ее лекции-беседы по радио о различных композиторах, о целых эпохах истории музыки, об общих вопросах музыкального искусства охватывают разнообразный круг явлений — от старинной полифонии до творчества наших современников. Конкретные и ясные, интересные и доступные широкой аудитории, они отличаются той обобщенностью научной мысли, какую может достичь только большой ученый. Не удивительно, что за беседами В. Конен следует множество восторженных писем радиослушателей. А прочитанный ею недавно цикл лекций в Московской консерватории вызвал подлинный энтузиазм среди музыковедческой молодежи.

Некоторые работы В. Конен — «Шуберт», «Пути американской музыки», «История зарубежной музыки» — были предметом обстоятельных рецензий¹. В настоящей статье я остановлюсь на только что вышедшем в свет исследовании В. Конен «Театр и симфония» и (более кратко) на опубликованном в прошлом году сборнике ее статей «Этюды о зарубежной музыке»².

Уже первая фраза книги «Театр и симфония» сообщает читателю, что «эта работа не столько академическое исследование, сколько постановка и разбор современной (а быть может, вечной) проблемы на историческом материале». Какая же это проблема или, точнее, группа проблем? Прежде всего — соотношение между программной и непрограммной музыкой. Автор показывает, что бытующие представления о программной музыке как о некоей частной разновидности музыкального искусства, возникшей лишь в XIX веке, основываются на суженном историческом кругозоре, ограниченном XVIII и XIX столетиями. Конечно,

_________

1 См.: «Советская музыка», 1954, № 8; 1958, № 11; 1960, № 10; 1964, № 3; «Музыкальная жизнь», 1961, № 21.

2 В. Конен. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М., «Музыка», 1968, 350 стр.; В. Конен. Этюды о зарубежной музыке. М., «Музыка», 1968, 294 стр.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

История и современность

О новых работах В. Д. Конен

Содержание