Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 7

ковая глыба», которая в своем оцепенении словно с механической необходимостью «вырастает» у разных медных инструментов в разных регистрах.

Представляется несомненным, что как в первой части, так и здесь именно мышление четко выверенными цельными структурами может сцементировать подобную образность и создать крупную форму.

Финал начинается с динамической вершины, и музыка уже с первого раздела носит явно трагедийный оттенок, что воспринимается как закономерный результат предыдущих драматических событий. На фоне тяжелой поступи остинатного органного пункта длительно звучит комплекс, состоящий по меньшей мере из пятидесяти реальных голосов. Динамика постепенно спадает, аккорд сужается. На его основе то здесь, то там накладываются — словно жалобные «выкрики» — своеобразные двухголосные секстоли. Так завершается вступительный фрагмент. В основном разделе оркестровая ткань все интенсивнее наполняется быстрыми, возбужденными фигурами. Отметим «приблизительную репризу» сонорного комплекса из первой части в партии струнных, усиленного на этот раз ударными приемами игры. Кажется, вот-вот наступит кульминация, но вдруг раздается знакомое попискивание детской игрушки, словно предвещая какие-то новые события. Внезапно колорит проясняется, и на гребне спадающей динамической волны звучит краткая фраза, подготавливающая коллаж. В прозрачной благозвучной инструментовке проходит первый период «Сладкой грезы» Чайковского из его фортепианного «Детского альбома»:

Andante con moto

Однако вместо заключительного аккорда в периоде Чайковского вновь следует прежняя бурно эмоциональная музыка, полная самого жуткого, отпугивающего чувства. И только после квинтовых «фигур настройки инструментов» у разных струнных solo (что это — просто музыкальная шутка или символический призыв основательно настроиться на благородный лад?) мы опять слышим завершение фразы Чайковского, притом в светлом H-dur’e. Замирающее просветленное заключение сменяется генеральной паузой (словно никто не осмеливается дышать после такого изумительного происшествия) и — последняя пометка в партитуре: «Fine della sinfonia».

Концепция не совсем обычна и понять ее непросто. Несомненно одно: мысль о полярности жизненных явлений выражена во взаимоисключающих стилистических (а также образных) антитезах, приобретающих символический смысл.

Обращаясь к нежной музыке Чайковского, художник словно наглядно показывает, что благодушная лирика и детское целомудрие, даже сталкиваясь с самыми страшными жизненными явлениями, сохраняют свою чистоту, незамутненность, этическую ценность. Светлый образ в симфонии отнюдь не искажается, не пародируется, как это бывало у Малера, экспрессионистов; за ним даже остается последнее слово в драматургии финала. И это понятно: ведь Пярт, по-видимому, хочет сказать, что совсем рядом с разбушевавшимися в XX веке темными стихиями живет и расцветает мир неистребимой детской мечты. Можно такое противопоставление истолковать и более прямолинейно — как призыв отстаивать мир детей против нечеловечности и насилия. Но убедительнее представляется широкая философская трактовка. Вспоминается в этой связи спектакль одного современного латышского драматурга, где в эпизодах, рисующих разгул злых сил, на сцене стояли щиты с громадными фотографиями детских лиц — серьезных, улыбающихся, печальных. Они уже самым своим присутствием косвенно осуждали происходящее...

Новую неожиданность приготовил композитор слушателям уже в самом начале виолончельного Концерта. Открывается он двумя стилистически контрастными вертикальными комплексами всего оркестра: светлым, утверждающим D-dur'ным трезвучием и полным смятенного чувства, резко диссонантным двенадцатиступенным аккордом (сущие «рrо» и «contra»!). Затем следует каденция солирующего инструмента, использованного в основном как инструмент ударный — это своего рода «речитатив средствами ударности». Во многом выразительная роль данного вступления (как нередко бывало в виртуозных пьесах разных эпох) — ошеломить слушателя, привлечь внимание. И действительно, музыка заинтриговывает, убеждает, нравится, но нравится именно благодаря своей чрезвычайности. В то же время крайность, отчасти внемузыкальность использованных средств не вызывает сомнений.

Весь основной раздел первой части строится как обширный динамический подъем и спад концертного состязания между солирующим инструментом и оркестром. И опять можно было бы высказать множество наблюдений над строгой рациональностью становления музыкальной формы у Пярта. И тут налицо точно рассчитанное ритмическое и тембровое сгущение звучности. Особенно сложна ритмика — ведь каждый такт представляет собой равномерную ритмическую фигу-

ру из самого разноге числа звуков (от одного до двенадцати), причем эти фигуры порой даны в одновременности.

В такой же строгой, хоти и более сложной последовательности происходит и разрежение музыкальной ткани, «опадающей» после кульминации. Замечательно заключение части, где после постепенного выключения голосов оркестра виолончель повторяет все меньшие отрезки исходного интонационного комплекса со все большими промежуточными паузами, как бы удаляясь, остывая...

После этого драматургически абсолютно органично воспринимается просветленное, торжественное четырехтактное каденциообразное построение, которое формально в партитуре обозначено как вторая часть. Выдержано оно в стиле музыки барокко XVIII века:

Пример

Характер финала определяется прежде всего моторно-танцевальной жанровостью. Притом если первая часть концерта отмечена и камерностью, изысканностью, то тут налицо крупный штрих, в особенности в ритмике. Там, как уже говорилось, преобладает особо сложная ритмика. Здесь — четкая токкатность, простая, грубоватая танцевальность. Все это не исключает и драматической напряженности, острых динамических нагнетаний. Больше того, финалу в целом присущ характер наваждения — неотвратимого, чуть «дьявольского» и вместе с тем лапидарного и блестящего.

Как объяснить, однако, то, что строго рассчитанные формы изложения не делают музыку Пярта схематичной и сухой? Секрет, видимо, в том, что в решающие моменты сочинений этого композитора последнее слово остается за музыкально-психологической логикой, а не за математической рациональностью, которую он подчас и сознательно нарушает (например, отмеченные шеститактные построения во второй части симфонии вдруг срезаются до пяти- или трехтактовых). Особенно же важно, что при всей четкости структуры музыка наполнена эмоциональной трепетностью; в подобном единстве, казалось бы, взаимоисключающих качеств кроется одна из причин ее сильного воздействия. Мышление крупными оркестровыми пластами, целостными динамическими волнами не исключает сложности и тонкости внутреннего строения: ритмического (обилие произвольных ритмических делений); интонационно-ладового (мера использования исходного тематического комплекса), полифонического, тембрового. Исключительной выразительностью отличается ритмика — в виолончельном Концерте ее особенности сообщают высказыванию черты речитативности, декламационности заставляют вспомнить «Силлабическую музыку» композитора, где он ставил своей задачей омузыкаливание речевых форм.

И все же ведущую роль в симфонизме Пярта играет крупный штрих. Это и закономерно в условиях, где важен не столько тематизм в традиционном смысле слова, сколько структура звуковой ткани в целом, где на смену отдельным, выработанным веками выразительным приемам приходит образность — обобщенная, но в то же время и несколько упрощенная. Мы вправе сказать: Пярта интересует не только общепринятый музыкальный язык, но и средства, так сказать, «физически ощутимые»²; недаром его произведения особо выигрывают в живом звучании, при котором приобретает важнейшее значение и естественное акустическое воздействие.

Не скроем, что отмеченная особенность: высказаться при минимальном «барьере условности» — по-своему характерная для многих современных композиторов — содействует тому, что музыка подчас в какой-то степени теряет в своем психологическом богатстве и дифференцированности. Но разве в истории искусств такое не случалось уже много раз? Сошлемся лишь на один из исторически близких нам примеров — раннего Прокофьева. Здесь, очевидно, действует непреложный закон развития и смены художественных стилей: после достижения известного предела былая тонкость определенной манеры высказывания уступает место другому, поначалу более простому способу выражения, сулящему «уменьшить дистанцию» между жизненными явлениями и их воплощением в искусстве.

Возвращаясь к финалу виолончельного Концерта, коснемся роли примененного в нем коллажа, вступающего после главной кульминации к концу части и завершающего произведение³:

Пример

_________

² Композитор обращается к ним, вероятно, ради достижения более непосредственного впечатления от музыки, ради снижения условности ее языка, достигнувшей к нашему времени весьма и весьма высокой степени.

³ На сей раз это не цитата из конкретного произведения, а стилизация торжественного каданса в духе барокко, скажем Генделя. Однако стили-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Andante con moto

Пример

Пример

Содержание