Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 8

Чем же объясняется появление в творчестве современных композиторов музыкальных коллажей из XVIII века? Прежде всего в этом безусловно находит выражение общевозрастающий интерес к эстетике той эпохи и соответственно расширение музыкально-стилистического кругозора слушателей, на что и полагается композитор, прибегая к средствам стилистической антитезы. Вспомним сходные тенденции в изобразительном творчестве последнего десятилетия, ставшие в какой-то степени даже модой: возрождение элементов старинных гравюр в декоративном искусстве, стилизованные под барокко виньетки в книжной графике и т. д.

Несомненно, эта общая причина сказалась и в художественных исканиях Пярта. Вместе с тем в заключении виолончельного Концерта коллаж выполняет и важную драматургическую функцию. Та образность и те принципы формообразования, которыми пользуется композитор, не предусматривают устойчивых способов изложения сравнительно завершенной музыкальной мысли. В течение всего произведения (или его части) преобладает своеобразная ступенчатость построения, при которой репризности отводится ничтожнейшая роль. Это ставит автора перед проблемой незаконченности целого, ибо развитие как бы не содержит предпосылок для завершения «ступеней» композиции в том, а не в другом месте. Коллаж подобного типа разрубает этот гордиев узел.

Еще важнее, что формообразование такого рода имеет более общие эстетические предпосылки. Пытаясь до минимума «сократить дистанцию» между действительностью и ее отражением в музыке, иными словами — пытаясь достичь максимальной правдивости искусства, некоторые зарубежные композиторы, а вслед за ними и теоретики, уже в первой половине нашего столетия начали ставить под сомнение целесообразность замкнутости музыкального сочинения⁴. Проблема сводится к тому, что в век жесточайших конфликтов художественное произведение как вполне замкнутая система, представляющая собой внутренне законченный маленький упорядоченный мир, вряд ли является правдивым отражением жизни, так как создает слишком яркую иллюзию окончательного примирения противоречий. Не из-за подобного ли опасения (возможно, неосознанного) Пярт не дает решение финала теми же средствами, которыми «сделано» все произведение, а после наивысшей кульминации, включив типичный каданс в духе барокко, словно снимает с себя ответственность? Избрав до некоторой степени внешний выход из положения, он по существу уклоняется от задачи завершить композицию по канонам традиционной музыкальной драматургий.

Именно в таком аспекте я воспринимаю этот озадачивающий финал, но, разумеется, не настаиваю на таком толковании.

Ведь вполне вероятно, что автор вовсе не руководствовался вышеупомянутыми идейно-эстетическими побуждениями, что его интересовали другие, в том числе более частные, технические вопросы... Как бы то ни было, применение коллажей обогащает виолончельный Концерт — содержание его становится шире, объемнее. Углубляясь в историю, вы дольше живете! — эта мысль Аристотеля вспоминается здесь. Композитор, мыслящий активно и современно, вглядывается в культуру прошлого...

*

Яан Ряэтс в своих симфониях и камерных оркестровых произведениях, в том числе и в одном из последних — Шестой симфонии ор. 31 (1967), зарекомендовал себя художником ярко выраженного объективного склада. Условно можно сказать, что его музыка скорей отражает более стабильный характер предметов и явлений, чем наше менee стабильное отношение к ним.

Объективность кроется прежде всего в жанровой природе его музыки. Впитавшая народные или бытовые соки, она, конечно, весьма обобщенна — как, например, в третьей и пятой частях Концерта для струнного оркестра или в третьей части скрипичного Концерта, где использован такой популярный жанр, как танец. Своеобразная бытовая «подоснова» ощущается в Пятой симфонии, где применены отдельные элементы джаза.

Но в жанровости музыки Ряэтса кроется и нечто другое. Обычно я весьма скептически отношусь к утверждениям, будто быстрые ритмы современной жизни прямо обусловливают учащенный пульс сегодняшней музыки. На мой взгляд, впечатления от действительности прежде, чем воплотиться в музыке с помощью соответствующих средств, претерпевают настолько основательные преобразования в психике, что непосредственное подобие между первоисточником и полученным результатом вряд ли возможно. Во всяком случае это бесспорно по отношению к лирико-психологическому симфонизму. Но в столь ярко выраженной жанрово объективной манере высказывания, какая окрашивает творчество Ряэтса? Внимательное знакомство с его музыкой доказывает: в ней претворены не только народно-танцеваль-

_________

зация эта настолько правдоподобна (в ней абсолютно отсутствует что-либо «авторское») и настолько ярко противопоставлена остальной музыке концерта, что правильнее ее рассматривать как коллаж.

⁴Это было подмечено, между прочим, Томасом Манном и нашло отражение в размышлениях его героя, композитора Адриана Леверкюна, в романе «Доктор Фаустус».

ные элементы, но и современные формы механического, обычно четко ритмизованного движения, окружающего нас; видимо, интенсивные динамичные ритмы композитор считает столь важной составной частью окружающей жизни, что возводит их, так сказать, в ранг жанра, что уже само по себе предусматривает известное обобщение.

Итак, в инструментальном творчестве Ряэтса часто ощущается своеобразный «жанр движения», конечно внутренне облагороженного, одухотворенного. Это придает ему черты объективности классицисткого типа (неоклассицистские тенденции сильны, например, в первой части Концерта для струнных).

Если для индивидуальности Пярта, проявившейся в рассмотренных опусах, самая важная черта — сочетание цельности, лапидарности крупных линий в драматургии и форме со сложностью и изысканностью эмоционально насыщенного интонационно-ритмического строения, быть может, в чем-то навеянных Веберном, то один из наиболее существенных творческих принципов Ряэтса — пребывание словно на грани между простой жанровой иллюстрацией динамики современной жизни и обобщающе объективной ее трактовкой. Именно поэтому произведения композитора, особенно ранние, нередко упрекались в «бездушности», «механистичности» и т. д., что объяснялось отчасти невниманием критики к особенностям дарования автора, отчасти же действительно невысоким уровнем художественного обобщения в его юношеских сочинениях.

Как же обстоит дело теперь?

Интересная задача исследователя — проследить воздействие указанной объективности (подчеркнем еще раз: она отнюдь не тождественна аэмоциональности) на отдельные средства выразительности. К примеру, прием ostinato — эта «секвенция XX века», — который обычно служит средством драматического нагнетания, у Ряэтса, чаще всего выполняет обратную функцию, ритмически сдерживая музыкальную речь. Яркий образец — вторая часть Пятой симфонии. Вспоминается по-разному трактованная роль секвенций и в прошлом, например Чайковского и Римского-Корсакова. Ведь если в сочинениях первого они выполняли почти исключительно лирико-экспрессивные задачи, то в сочинениях второго в основном использовались как средство вариационности, орнаментальности.

В мелодике Ряэтса, невзирая на ее порой весьма обостренные контуры, благодаря особенностям ритмики и развития всемерно сглажена, даже нейтрализована интонационно-экспрессивная выразительность. Немногочисленные додекафонные разделы носят преимущественно акварельно-колористический или созерцательно-повествовательный характер (четвертая часть Пятой симфонии)⁵. В целом в принципах мелодико-интонационного мышления Ряэтса чувствуется близость Хиндемиту.

То же самое можно сказать о его гармонии. Даже самые диссонантные комплексы выступают носителями некоей объективной данности (сила суровости, пафоса, энергии и т. д.) и по большей части лишены какого-либо «страдальческого элемента». Ладогармонический язык Ряэтса менее сложен, чем у его сверстника Пярта, и почти повсюду расшифровывается с помощью «диахроматической системы» (термин Л. Карклиня).

В становлении формы в музыке Ряэтса решающими оказываются не законы драмы (это отчасти свойственно Пярту), а особенности свободного музыкально-образного сопоставления. Он порой щедр на тематический материал, который развивается, как правило, вариационно. Но все же главным движущим рычагом остается контрастное сопоставление, почти полностью исключающее собственно мотивную разработку. И этим симфонизм Ряэтса ближе всего к прокофьевской традиции, а также к французской «Шестерке».

Сказанное здесь во многом относится и к недавнему крупному сочинению эстонского автора — трехчастной Шестой симфонии. Однако в ней намечается и нечто другое. В самой общей формулировке это — стремление к большему разнообразию типов музыкальной драматургии, в том числе и конфликтной. В результате ощутим некоторый поворот к философски-драматическому симфонизму, хотя и в рамках рассмотренного обобщенно-объективного склада.

В первой части намечен, несомненно, образ борьбы. Он впервые ощущается уже во вступлении, когда плотным диссонантным созвучием струнных и деревянных затормаживается начальная ритмическая поступь ударных. Спокойный ход событий нарушен, конфликт завязался, налицо и первая (так скоро!) напряженная кульминация, после которой все построение как бы рушится и движение приостанавливается. Кларнет интонирует жалобно крикливую угловатую додекафонную тему. В таком виде в дальнейшем она не появляется, но привнесенный ею элемент колючей диссонантности дает о себе знать во всех разделах формы.

Все же ведущие в первой части — образы волевые, устремленные, мужественные. Для главной партии, в частности, характерны энергичные остинатные синкопированные фигуры. В самом начале это аккорды струнных и деревянных, которые впоследствии активизируют остановившееся было движение, набирают новую «кинетическую энер-

_________

⁵ Исключение составляет виолончельный Концерт, который, на мой взгляд, в стилистическом отношении стоит особняком.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание