Но если у Леверкюна-композитора состоялся «прорыв» к идеалу (или — хотя бы — его робкому предчувствию), воссиявшему на развалинах всех человеческих надежд и идеалов, — если в его творчестве состоялось «чудо преображения» конструкции (конструктивизм) в предельную выразительность (экспрессионизм), холодной объективности — в глубоко субъективное страдание, горе, демонической бесчеловечности — в живой прорыв к истинной человечности, — то у Леверкюна-человека дело обстояло совсем иначе. Леверкюн-человек признал этическую несостоятельность идеи «прорыва», выдвинутой Леверкюном-композитором; он признал невозможным достижение истинной веры на путях абсолютного неверия, достижения нового идеала ценой разрушения всех традиционных идеалов, достижения истинной человечности за счет радикального разрыва всех и всяких человеческих связей (радикального отказа искусства от «коммуникации», как выразился бы Адорно)¹¹.

Итак, сомнительна перспектива поисков идеала «по ту сторону» безнадежности. К человеческой судьбе композитора, отдавшего себя этой перспективе, можно относиться с глубоким состраданием, как относилась к ней манновская «матушка Швейгештиль»; но сама эта перспектива обнаруживает себя как нравственно и теоретически несостоятельная.

Композитор Леверкюн, олицетворяющий в романе Томаса Манна «познавательное» искусство, в своей покаянной исповеди ставит под сомнение жесткую дилемму между «истинным» и «функциональным» искусством, предложенную автором «Философии новой музыки», ибо выдвигает перед искусством задачу — «разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход...»¹².

*

Но есть еще одна точка зрения, с которой постулированная Адорно антиномия между «истинным» и «функциональным» искусством, равно как и вызываемые ею побочные парадоксы, представляется весьма сомнительной. Это — точка зрения критики адорновского понимания единства (тождества) музыки и общества и его общефилософских предпосылок; ибо как раз из того, как понимается это единство, и вытекает адорновская концепция «функциональной» и «познавательной» музыки, равно как и представление исследователей о перспективах «истинного» искусства вообще.

Больше всего свидетельствует о «тайных» (далеко не во всем ясных самому Адорно) мировоззренческих предпосылках адорновского понимания единства музыки и общества сам способ разделения музыки на «функциональную» и «познавательную» («истинную»). На одном полюсе (на полюсе «функциональной» музыки) единство это понимается как такое растворение музыки в социальном целом, при котором она полностью лишается своей специфики и выступает уже в «несобственном» качестве — в качестве товара, наркотика, физиологического раздражителя, престижного знака и т. д. и т. п., но отнюдь не в качестве эстетического феномена. Действие этой музыки понимается как «экономиче-

_________

лен концом, последними строчками, где после беспросветно-мрачной развязки говорится о надежде, о милости, строчками, которые читаются теперь совсем по-иному, а тогда просто не удались. Я оказался слишком оптимистичен, слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яркий свет и огрубил утешение. Возражения моего критика были в высшей степени справедливы. На следующее же утро я взялся за основательную переделку этих полутора или двух страниц и придал им нынешнюю, осторожную форму, найдя лишь теперь такие выражения, как “трансценденция отчаяния”, как “чудо, выходящее за пределы веры”, и ту многократно цитированную, упоминаемую чуть ли не в каждой рецензии на “Фаустуса” заключительную, похожую на стихи каденцию, где отзвучавшая скорбь переосмысляется как “светоч в ночи”. Только через несколько недель, будучи снова в гостях у Адорно, я прочитал ему исправленный текст и спросил его, доволен ли он теперь. Вместо ответа он позвал свою жену, чтобы она тоже послушала. Я еще раз прочитал им обоим эти страницы, взглянул на их лица — и больше ни о чем уже не спрашивал...» (Томас Манн. Собр. соч. Указ. изд., т. 9, стр. 356−357).

¹¹ Вот слова из публичной исповеди Адриана Леверкюна, выражающие эти размышления на языке кьеркегоровской теологии: «Столь велик мой грех, что не заслуживает прощения, а я еще приумножил его умствованием, размышлениями о том, что растленное неверие в милость и прощение господне (или иначе — в общечеловеческие идеалы, в верховную власть нравственности и справедливости. — Ю. Д.) прельстят всеблагого, хоть и знал, что дерзостный мой расчет делает пощаду немыслимой. Но из этого изойдя, я пошел дальше в домыслах своих и надумал, что этот низкий умысел должен принудить господа проявить свою бесконечную благость (или иначе — «принудить» идеалы нравственности и справедливости воссиять «по ту сторону» беспросветного пессимизма. — Ю. Д.). Итак, вступил я в не-

_________

честивое состязание со всеблагим на небеси, что неисчерпаемее: милость его или мое умствование, — теперь вы знаете, что я проклят и нет мне пощады, ибо я наперед отмел ее своим умствованием» (Томас Манн. Собр. соч. Указ. изд., т. 5, стр. 648).

¹² Томас Манн. Собр. соч. Указ. изд., т. 5, стр. 644.

ское», политическое, идеологическое, психотерапевтическое, социологическое, но никак не эстетическое и не «практически-духовное», если говорить словами Маркса. В соответствии с этим общим выводом и находятся тенденции Адорно говорить о «функциональной» музыке в терминах политической экономии, политики, психоанализа и т. д., просто-напросто накладывая соответствующие понятия на музыкальный материал. Отсюда — парадоксально-наивные, если иметь в виду общеизвестную эрудицию Адорно, попытки отождествлять определенные моменты истории музыки с общими тенденциями социально-экономической истории. Так, в связи с рассмотрением исторических тенденций развития оперы, отразившихся в вагнеровских «Мейстерзингерах», Адорно пишет: «...итог оперы — это действительно итог национально-либеральной спайки высшего феодального слоя с крупной промышленной буржуазией, которая, как победивший класс, переходит к организационной форме монополии и забывает о либерализме, уже прорванном крупнейшими вождями промышленности. И это не в меньшей степени, чем чувство национального превосходства над конкурентами на мировом рынке, обусловило совпадение “Мейстерзингеров” с маршевым шагом сапогов мирового духа: в них еще раз, как говорил Ницше, немецкая империя победила немецкий дух»¹³. Отсюда же — то и дело сбивающееся на памфлет и карикатуру изображение взаимоотношений между дирижером и оркестром как некоего социального «микрокосмоса», в котором «моделируются» социально-психологические отношения между вождем и массой, — изображение, поразительное по своей полной отвлеченности от собственно музыкальных проблем. «Укрощая оркестр, — пишет Адорно (и это — не единственная из его “социоморфных” аналогий в данном рассуждении), — дирижер имеет в виду публику — в согласии с тем механизмом сдвига, который известен в политической демогогии. Он удовлетворяет садомазохистскую потребность как заместитель: пока не появляются другие вожди, которым можно рукоплескать»¹⁴.

Зато на другом полюсе (на полюсе «познавательной», или «истинной», музыки) единство музыки и общества понимается совершенно иным способом. Здесь уже нет речи о каком бы то ни было «социальном действии»: истинно эстетический феномен — это, по Адорно, чистый феномен познания, постижения общественного целого, исключающий какое бы то ни было действие в социологическом смысле. В данном случае имеется в виду некоторое «моделирование» в сфере музыки (в «медиуме» музыки, как предпочитает говорить Адорно) истины общественных отношений — скажем, истины социально-экономических отношений «позднекапиталистического» общества; причем такое «моделирование» потому только и возможно, что оно существует в плоскости чистого отражения, чистого познания, которая не включена в структуру социального действия, а держится на почтительном отдалении от него. В противоположность «функциональной» музыке, которая отождествляется с обществом по форме своего существования (и потому утрачивает свою специфику), «познавательная», или «истинная», музыка отождествляется с обществом по своему содержанию. Адорно не усматривает никакого иного содержания «истинной» музыки, кроме того, которое можно было бы рассматривать как «моделирование» социально-экономических (и социально-политических) конфликтов, взятых в их «тотальности». И потому задача социолога музыки заключается в том, чтобы увидеть, постичь, исследовать «соответствия», существующие между содержательными элементами музыки, с одной стороны, и различными общественными силами, тенденциями, классами, с другой стороны; в том, что подобные — прямые и непосредственные! — соответствия существуют, Адорно не сомневается и при каждом удобном случае пытается в структуре музыки, отдельных музыкальных форм и даже отдельных произведений найти нечто вроде «эстетической персонификации» социально-экономических фигур (а порой — как в приведенном рассуждении насчет оркестра — и более конкретных политических персонажей). Отсюда — уже неоднократно отмеченная нами метафоризация социально-экономических понятий, прямо погруженных в «медиум» музыки; причем эстетизация их на одном полюсе не может не дополняться «социологизацией» (и «политизацией») на другом.

Вот один из многих примеров подобной метафоризации, отнюдь не приближающей к постижению смысла исследуемого художественного явления. «Исполнители, — пишет Адорно о камерных артистах, — столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль в механизме конкуренции в буржуазном обществе. Манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним... Если, как в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит

_________

¹³ Т. Адорно. Введение в социологию музыки. Теоретические лекции (цит. по переводу А. В. Михайлова, выполненному по изданию: «Ein Leitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen». Frankfurt am Main, 1962).

¹⁴ Там же.