Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 60

суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета совершают общественно полезную работу, то на самом деле они достигают лишь одного — бессильного и невинного подражания такой работе, процесса производства без конечного продукта — последним в камерной музыке мог бы считаться сам процесс»¹⁵.

В этом вульгарном стремлении найти в структуре художественного целого «персонификацию» социологических типов, фигур и понятий тревожит не столько социологический пафос сам по себе, сколько зафиксированная выше ограниченность социологизма Адорно, побуждающая его брать «социум» исключительно в социально-экономическом, социально-психологическом, в лучшем случае — политическом измерении, то есть в том измерении, из которого выпадают высшие человеческие потенции, как если бы они вообще не существовали в структуре общественной жизни. С этой ограниченностью связана также тенденция Адорно рассматривать «социальность» по аналогии с тем, как она уложилась в буржуазном (особенно «позднебуржуазном») обществе. Подчас даже складывается впечатление, что для него понятие «социального» вообще покрывается представлением об экономической конкуренции, политической борьбе (ницшеанская «воля к власти») и социально-психологической манипуляции общественным сознанием; все, что выходит за пределы этого представления, не фигурирует, как правило, в адорновских аналогиях между музыкой и обществом. Наконец, эти настойчивые аналогии вызывают серьезные подозрения насчет того, принимает ли Адорно в расчет социальные параметры какой-либо иной общественной формы, кроме буржуазной, — ведь в противном случае его представление о «социальности» было бы гораздо богаче и включало бы не только «горизонтальный», но и «вертикальный» разрезы истории; «моделью» социума, с которым необходимо сопоставлять музыку, оказалась бы не капиталистическая форма общественного развития, а вся человеческая история в целом. Быть может, в этом случае перспектива человечества не оказалась бы для Адорно столь фатально замкнутой в тупике «позднебуржуазного» общества; и быть может, в этом случае оказалось бы, что далеко не все идеалы, существующие в рамках данного общества, замкнуты этими рамками и — следовательно — не все они достойны разрушения.

Справедливости ради, мы должны заметить, что общество («социум») выступает у Адорно в качестве «модели» для сопоставления с музыкой не только в той форме, в коей эту «модель» воссоздает политическая экономия и социология; зачастую общество берется в той его форме, в какой оно было «моделировано» гегелевской системой. Однако сопоставление общества (отраженного в гегелевской философии) с музыкой (отраженной в музыкознании) опять-таки не гарантирует Адорно от «метафоризации» понятий, — в данном случае приобретают характер метафор понятия гегелевской «Логики». И в целом Адорно впадает в ту же самую ошибку, которую Гегель в полемике с Шеллингом назвал «аналогетическим рефлектированием»¹⁶. «Систематизация идеи, ее развертывание в мир, — писал Гегель, — должно быть доказано как необходимое раскрытие и откровение. Напротив, у Шеллинга форма превращается скорее во внешнюю схему, и метод есть у него наклеивание этой схемы на внешние предметы. Эта привнесенная извне схема занимает место диалектического поступательного движения; благодаря этому философия природы больше всего повредила себе в общем мнении, так как она рассуждала совершенно внешним образом, клала в основание готовую схему и подводила под нее созерцаемую природу»¹⁷.

Во времена Адорно положение несколько изменилось. Разговор идет уже не о поисках «форм духа» в мертвой природе, а об отыскании в сфере самого духа (в частности, в области музыки) аналогов социально-экономических форм — форм конкуренции, форм труда, форм политической борьбы и т. д. Правда, сами эти формы, взятые в их теоретическом преломлении, были уже в достаточной мере «диалектизированы» применением к ним «форм духа» (то есть форм диалектической логики), открытых Гегелем, но проблема осталась прежней: каким образом сделать так, чтобы эти социологизированные формы не оказались внешними для нового материала — материала искусства, музыки? И поиски решения этой проблемы должны были бы удовлетворить, по крайней мере, одному прежнему, гегелевскому, требованию: нужно было не просто постулировать единство (тождество) музыки и общества (подобно тому

_________

¹⁵ Там же.

_________

¹⁶ Как известно, Гегель очень высоко оценивал «великое деяние Шеллинга», заключавшееся в том, что он «обнаружил и доказал наличие форм духа в природе» (Гегель имел в виду шеллинговскую попытку создать диалектическую философию природы). Но, по мнению Гегеля, Шеллинг не дал себе достаточно глубокий отчет о том, что же представляют собой эти диалектические «формы духа», и потому они получили у него характер внешних неподвижных схем, накладываемых на живые процессы природы.

¹⁷ Гегель. Соч., т. XI. М. — Л., 1935, стр. 510.

как Шеллинг постулировал в свое время тождество духа и природы), а развить, доказать это единство теоретически, не ограничиваясь ссылками на бросающиеся в глаза аналогии. В противном случае — социологически ориентированная «философия музыки» может повредить себе точно так же, как некогда «повредила себе в общем мнении» Шеллингова философия природы.

К сожалению, мы не видим у Адорно никакого теоретического доказательства единства, музыки и общества (если не считать таким доказательством новые и новые примеры аналогий между этими сферами). Да его и не может быть, ибо Адорно лишил себя теоретической почвы, на которой можно было бы доказать, обосновать это тождество, разведя в разные стороны (по разным областям) два нерасторжимых аспекта той «практически-художественной реальности», с которой он имел дело: реальности искусства, музыки в качестве общественного явления. Секрет этой фатальной неудачи в том, что практически-действенная, социально-«бытийственная» сторона «практически-художественной реальности» была отдана «функциональному» искусству, «функциональной» музыке, тогда как собственно художественная, познавательная, духовная сторона этой реальности была отдана «истинному» искусству. Таким образом, социальное действие, с одной стороны, и «социальная истина» — с другой, оказались разделенными непроходимой пропастью, предстали двумя враждебными мирами. Стоит только встать на эту точку зрения — и тотчас же парализуется и теоретическая, и «практически-духовная» активность.

Как и искусство, диалектика «требует жертв». «Жертва» ей — серьезное отношение к мировоззренческим принципам, лежащим в ее фундаменте. Если нет этой серьезности, если нет постоянной и трудной «работы понятия», имеющей целью теоретическое обоснование фундамента, диалектика действительно становится «негативной». Но — будучи только негативной — эта диалектика неизбежно отрицает самое себя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание