Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 57

соф понимает это единство (тождество) совсем иначе: не функционально, а «гносеологически», то есть с точки зрения постижения истины социального целого — вне зависимости от того, способствует ли эта истина поддержанию данного (государственно-монополистического) целого или не способствует, выполняет ли она роль инструмента общественной интеграции или не выполняет. Здесь решающим оказывается уже не «орудийное» (не «идеологическое», как сказал бы Адорно) функционирование музыки в обществе, а ее познавательное (отражательное) отношение к обществу в целом. Вряд ли можно представить себе, что Адорно-социологу и Адорно-философу было просто ужиться друг с другом; социология почитает своим высшим принципом принцип устойчивости, принцип «интегрированности» общественного целого; для нее, как и для Гегеля, «истинное есть целое», — других истин она не знает и их не должен был бы знать и Адорно, будь он последователен в своих социологических устремлениях. Но в том-то и дело, что он не может быть последовательным, ибо ему мешает Адорно-философ, для которого — как мы помним — «целое есть неистинное», и, следовательно, от имени истины должна выступать только та музыка, которая противостоит целому, противостоит тенденции «интегрировать» людей в рамках «государственно-монополистической» организации, в лоне позднекапиталистического «рационально организованного общества».

Как видим, от имени одного и того же единства (тождества) музыки и общества музыке предъявляются диаметрально противоположные требования:

а) «функционировать» в составе общественного целого, способствуя его поддержанию и не заботясь о своей «истинности» или «ложности», и б) отражать это общественное целое, воспроизводя его «истину» и его «ложь» и не заботясь о том, способствует это воспроизведение его интеграции или не способствует;

а) исходить из того, что «истинное есть целое», ибо вне общества, вне «социума» никакой истины нет (точка зрения социологии), и б) исходить из того, что «целое есть неистинное», следовательно — в общественном целом нельзя обрести истину (точка зрения романтически ориентированной философии).

Разумеется, перед лицом такого конфликта (воистину грозившего раздвоением личности) социологу и философу ничего не оставалось, как разделить музыку на... сферы влияния. Так оно в действительности и произошло. Музыка была решительно разделена на функциональную, с одной стороны, и истинную — с другой; первая оказалась сферой «преимущественного интереса» Адорно-социолога, вторая — Адорно-философа. Впрочем, как это часто бывает и в политике, раздел музыки на сферы влияния оказался далеко не совершенным, так что «два Адорно» не смогли заключить «вечный мир» друг с другом; воздерживаясь от «глобального» столкновения по поводу общей линии раздела, они непрерывно ведут «локальные войны» в отдельных пунктах этой линии. Отсюда — ряд дополнительных проблем адорновской социологии музыки.

Учитывая все эти обстоятельства, мы — для начала — попытаемся освободить адорновскую постановку вопроса о функциональной и познавательной (= истинной) музыке от осложняющих ее «обертонов» и рассмотрим каждую из этих «сфер влияния» в отдельности.

Согласно Адорно, функциональный (или идеологический) аспект музыки связан с осознанным или неосознанным стремлением ее создателей (или тех, кто ее использует в социальном контексте иных времен) завуалировать общественные противоречия — главным образом противоречие личности и общества, — представить их преодоленными — словом, как-то гармонизовать в сфере искусства реальную дисгармонию, примирить в этой сфере действительные антагонизмы. Этот аспект музыки культивируется господствующими общественно-политическими силами, всем механизмом «социума» для поддержания и распространения иллюзий общества о самом себе, для утверждения его исторически (политически или экономически) необходимой видимости — в общем, для приумножения всего того, что Маркс и Энгельс назвали извращенным, идеологическим сознанием.

Со времени возникновения буржуазного общества (и распадения «субстанциальных целостностей», о которых говорил Гегель, или «естественных коллективностей», как называл их Маркс) функциональная, идеологическая сторона музыки отражает стремление этого общества представить себя в виде новой — причем естественной и гармоничной — целостности. Между тем первородный грех буржуазной цивилизации, по Адорно, заключается в том, что она осуществляет свою целостность («тотальность»), так сказать, искусственными средствами — путем прогрессирующей рационализации общественного бытия, отражающей односторонне количественную (калькуляторскую) тенденцию капиталистического рынка. В связи с этим целостность, «тотальность» общества оказывается сферой, противостоящей человеку: ведь она осуществляет себя за счет прогрессирующего отчуждения всех социальных связей от индивида, за счет подавления, разрушения личности, которая не укладывается в прокрустово ложе буржуазной рационализации. Это и означает, что та сторона музы-

ки, которая отражает тенденцию буржуазной рационализации к безграничному расширению своей сферы, а главное, идеализирует эту тенденцию, пытаясь представить ее гармоничной, свободной от роковых противоречий, связанных с отчуждением личности, — неизбежно вырождается в иллюзию, мнимость, фальшь.

Но в том-то и заключается, по мнению Адорно, трагический парадокс, что эту иллюзорность, эту фальшь функционального искусства нельзя списывать только за счет неискренности или лживости отдельных его представителей. Речь идет об общественно необходимых иллюзиях, причем необходимых, во-первых, потому, что они необходимы для нормального функционирования «рационально организованного общества», а во-вторых, потому, что они возникают с объективной необходимостью, которая не зависит от осознания ее людьми, участвующими в ее осуществлении. Следовательно, до тех пор пока существует «рационально организованное общество», оно неизбежно будет воссоздавать такого рода иллюзии, используя для этой цели искусство вообще и музыку в частности; более того, сами люди, включенные в «тотальность» этого общества, будут испытывать потребность в такого рода иллюзиях и соответствующем — функциональном — искусстве. В холодном, рационализированном мире, подчиненном узкокорыстному, убого утилитарному принципу, человек должен испытывать тем большую потребность в иллюзии теплоты и непосредственности, бескорыстия и возвышенности, которая отсутствует в самом мире, самом общественном бытии и которую способно ему дать только искусство, потому-то и становящееся иллюзорным и даже фальшивым. В мире, где все естественные, личностные человеческие связи заменены связями вещей (товаров), где человек одинок, «атомизирован» и в принципе не может прорваться к «другому», — тем большей должна быть тоска по голосу несуществующей коллективности, задушевному голосу общины, который олицетворяет только музыка, потому и представляющая собой иллюзорное искусство, что «голос» этот не существует за ее пределами. В этом мире человека прямо-таки гипнотизирует обманчивый знак того, что где-то что-то происходит, пьянящий отзвук несуществующего веселья, который доносится к нему из чрева магнитофона или радиоприемника, с киноэкрана или сцены театра. В этом мире функциональное искусство занимает место обещанной утопии, предлагая сегодня, «здесь и теперь», то, что утописты обещали в будущем, — с тем, правда, отличием, что искусство «реализует» этот идеал в своей — иллюзорной! — сфере.

Здесь, как видим, Адорно-социолог выступает в качестве серьезного критика искусства «позднебуржуазной эры», причем критика искусства оказывается одновременно и критикой самой эры. И надо сказать, очень многое в этой критике глубоко и верно по своему основному устремлению, хотя — вот парадокс! — это основное устремление совсем не социологического толка, ибо ведется она не с точки зрения целого, а с точки зрения личности, этому целому противостоящей. Оказывается, Адорно-социологом «тайно руководит» Адорно-философ, превращая его в социального критика и заставляя его говорить обществу романтическое «нет!» там, где голос социолога, зафиксировавшего необходимость и неизбежность определенных общественных тенденций, подсказывал ему трезво-циническое «да!». Раздел музыки на «сферы влияния» оказался нарушенным; социолог не удержался на эпической позиции человека, осознавшего объективный механизм возникновения общественно необходимых иллюзий; он превратился в социального критика, предъявившего этому «объективному механизму» вполне субьективный, личностный счет; он бросил ему проклятие от имени романтически настроенного индивида. Ведь только романтик может сказать «нет!» тому, неизбежность (и безвыходность) чего он сам же и чувствует; ведь только романтик может воззвать к надежде на будущее уже «по ту сторону» безнадежности, «по ту сторону» пессимизма, постулировавшего невозможность лучшего будущего.

В самом деле, за что критикует Адорно «функциональное» искусство? За то, что оно остается сферой идеала, утопии, надежды «в этом», то есть позднебуржуазном, рационализированном мире, — той самой сферой, без которой человек не мог бы жить как человек «здесь и теперь», скатился бы на уровень бездуховного животного.

Почему рассуждает Адорно таким образом? Потому, что — согласно его способу рассуждения — оставить человеку идеал, надежду, утопию «в этом» мире — значит примирить его с сегодняшним миром, а вот лишить его всякой надежды получить «глоток свободы» «здесь и теперь» — значит поднять на борьбу с буржуазным миром.

В этом своем рассуждении Адорно руководствуется двумя непроанализированными, некритически принятыми (а на наш взгляд, весьма сомнительными) теоретическими предпосылками, уже не социологического, а философского свойства, хотя — напомним — речь идет пока что о «сфере влияния» Адорно-социолога.

Во-первых, он считает тот факт, что те или иные тенденции, устремления, надежды наличествуют только в сфере духа, в частности в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание