Выпуск № 8 (369) | 1969 - страница 30

фраза его Свенгали в первом акте: «...я вам сыграю Шопена даром» (о ней вспоминает и С. Лемешев в своей книге). Артист, произнося ее, делал ударение на последнем слове, и в его интонации слышался и горький сарказм, и ирония, и царственное чувство превосходства над остальными — я дарю вам это сокровище, но вы, способны ли вы его понять?!

Правда, такого Свенгали — Пирогова я увидела спустя пять лет после московской премьеры «Трильби». За прошедшие годы образ несомненно вырос, отшлифовался. Но тот факт, что Пирогов за три-четыре месяца сезона 1924 года выступил в этом спектакле 21 раз (!) сам по себе говорит, что успех сопутствовал ему с самого начала. Кстати, в том же сезоне Пирогов спел еще две совсем новые партии — Ивана Грозного и боярина Морозова, обе (поочередно, конечно) в опере «Князь Серебряный» П. Триодина, и четырнадцать раз — Мефистофеля. Так быстро формировался на сцене артист, по существу не прошедший ни вокальной, ни актерской школы. Конечно, он был наделен самородным дарованием. Но и потребностью в самоотверженном труде. Все окружение требовало от него гигантской работы и в тоже время — помогало. Рядом был Григорий Степанович, отечески относившийся к младшему брату. Чувствуя талант Александра, с ним охотно занимались дирижеры и режиссеры (на его Свенгали, например, по собственному признанию Пирогова, немало положил труда И. Н. Просторов). Большую роль сыграла и близость Большого театра. Насколько преуспел молодой Пирогов в своем самообразовании показывает то, что уже в следующий сезон (1924/25) он стал солистом ГАБТа. Без дебюта его сразу приняли на первые партии в труппу, где блистали Нежданова, Собинов, В. Петров, Держинская, Катульская, Степанова, Обухова, Савранский, Озеров, Политковский...

Александр Степанович так объяснял этот факт:

— В то время происходила смена поколений. В театр шла молодежь. И в первую очередь обновлялась басовая группа. Григорий Степанович в театре не пел — он разъезжал по стране. Федор Иванович Шаляпин уехал за границу. Другие ведущие басы заканчивали свою сценическую деятельность. 27 сентября 1924 года я впервые спел партию Мефистофеля в Большом театре.

18 октября Пирогов выступает в роли дона Базилио с «новенькой» Розиной — Валерией Владимировной Барсовой. В том же сезоне поет Нилаканту в «Лакме» и Мельника в «Русалке», в следующем — Галицкого в «Князе Игоре», царя Салтана и Степана Разина в одноименной опере Триодина.

В течение последующих лет артист прибавляет к своему репертуару фундаментальные партии: маг Челий в прокофьевской «Любви к трем апельсинам» (1926/27), Руслан и Досифей (1927/28), Варяжский гость, Борис Годунов и Лао-Синь в опере С. Василенко «Сын солнца» (1928/29), Нингир Синь в «Загмуке» А. Крейна и Надир-хан в «Алмаст» А. Спендиарова (1929/30). В 1931/32 году Пирогов выступает в роли Додона в «Золотом петушке» и впервые поет Ивана Грозного в «Псковитянке» (в следующем сезоне он спел эту партию 24 раза).

Эта сухая информация, однако, весьма красноречива. Она помогает понять ведущие черты в творческой биографии Пирогова. Прежде всего выясняется, что в течение первых семи-восьми лет он формирует и отбирает свой основной классический репертуар, который в течение 1939–1940 годов пополнится только партиями Сусанина и короля Рене в «Иоланте». Здесь сказалось разумное и ответственное отношение певца к своим задачам. Он не медлит, но и не торопится. В 26 пет у него хватает выдержки, чтобы отказаться от такой партии, как Борис Годунов, когда дирекция Большого театра предлагает ее спеть.

— Все удивились, — вспоминал впоследствии Александр Степанович. — В моем репертуаре к тому времени насчитывалось двадцать партий. Но трепетное благоговение перед гениальным созданием гениального композитора пересилило соблазн...

Москвичи увидели его Бориса только в 1929 году, когда артист основательно подготовился к этой роли. Конечно, это был далеко еще не тот образ, который он создал через девятнадцать лет в новой, самой лучшей и зрелой постановке оперы Мусоргского, подготовленной такими тремя дирижерами, как А. Пазовский, А. Мелик-Пашаев и Н. Голованов (1948). Поначалу Пирогов был еще во власти своего стихийного темперамента, порой толкавшего его к преувеличенной экспрессии; в сцене галлюцинации его Борис судорожно сдергивал скатерть со стола, опрокидывал кресло, рвал ворот рубашки... Но потом артист сам осудил подобные приемы, к которым и ныне, увы, нередко прибегают певцы, особенно зарубежные: далеко не всем дано возвыситься до трагедии. Мелодрама привычнее и легче...

Александр Степанович на опыте понял, что подлинно художественный образ возникает только в результате общения со зрительным залом.

— Ошибаются те, кто думает, что партия бывает целиком готова к премьере. Нет, только на публике я выясняю: нельзя ли петь и играть лучше, точнее, доходчивее? И в дальнейшем вокальные и сценические поиски продолжаются до тех пор, пока спектакль сохраняется в репертуаре.

Со временем Александр Степанович научился владеть своим буйным темпераментом. Внешняя сдержанность, даже простота и огромная глубина внутреннего содержания отличали его зрелые создания. Я особенно почувствовала это на генеральной репетиции «Ивана Сусанина» в феврале 1939 года. То было новое рождение оперы Глинки на советской сцене. Спектакль готовился в атмосфере всеобщего внимания, готовился солидно, тщательно, под руководством С. А. Самосуда. И Пирогов здесь предстал во всеоружии мастерства, в зените своего реалистического дарования. В нем ничего не было ходульного, ничего напыщенно «героичного», хотя иногда слишком декларативный текст мог потянуть к этому. Перед зрителями предстал трезвый, рассудительный русский мужик, идущий на верную смерть сознательно, спокойно, ибо иначе поступить не мог. Такой Сусанин словно предвосхитил то, что свершилось в жизни народа двумя годами позже, в эпоху Великой Отечественной войны, когда тысячи советских людей повторили подвиг костромского крестьянина.

Сцена в лесу, как и задумывал ее Глинка, стала подлинной кульминацией образа. Здесь в единое сливался облик патриота и семьянина, горячо любящего отца. Когда Пирогов — Сусанин мысленно прощался с детьми — трудно было сдержать слезы: столько теплоты, столько суровой искренности было в его пении. Величие героизма словно бы вырастало из самого национального характера.

Человечность, которую когда-то нашел Пирогов в своем Свенгали, с тех пор вела его верными путями. В каждом образе — будь то простой мельник, царь Борис или Иван Грозный — артист прежде всего выявлял характер, искал его светотени. Актер большого трагического размаха, Пирогов как художник всегда торжествовал там, где находил незаурядную личность — в любви ли, в страдании, в ратном подвиге.

Что бы ни делал его Борис, о чем бы ни думал, его везде преследует «окровавленное дитя», его постоянно мучает совесть. Она заставляет царя все время сопоставлять то, что он должен, с тем, что он может, и леденеть от ужаса, сознавая свое бессилие перед волчьими нравами бояр и огромной разоренной страной...

Присущая Пирогову самобытная сценическая выразительность, в которой актерское начало словно бы растворялось в естественной эмоциональности, безошибочно воздействовала на зрительный зал. Торжественна, солнечна, нарядна картина венчания на царство. Но вот на паперти Успенского собора появляется Борис, и словно тень закрывает солнце. Пирогов еще не запел, а зрители уже ощущают огромную душевную тяжесть, которая гнетет царя... Как пророчество звучали слова:

Скорбит душа!
Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием
Сковал мне сердце.

И медленный, тяжелый проход Бориса — Пирогова, под перезвон кремлевских колоколов, казался путем на плаху...

Подлинным триумфом Пирогова была сцена в тереме. Здесь артист пользовался широкой палитрой эмоциональных красок. С детьми он заботливый отец, с Шуйским — и грозный владыка, и кающийся грешник... В знаменитой фразе, обращенной к Федору: «Царевич! Повинуйся!», произнесенной громоподобным голосом, слыша-

Одна из последних фотографий

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Одна из последних фотографий

Содержание