думчиво-повествсвательном тоне. А какие-то важные итоговые слова о подвиге, о бессмертии — все это договаривается про себя, в душе. Может быть, это правильно? Может быть, вообще «провозглашать» следует не очень часто и только на безукоризненном идейно-художественном уровне? Опыт Жарковского лишний раз доказал весомость лирики в раскрытии гражданских тем — тенденция, требующая от «избирающих» ее композиторов прежде всего настоящего мелодического дара...

*

И наконец, М. Фрадкин. Автор широко известных и заслуженно любимых произведений, среди которых выделяются «Березы», «Морзянка» и особенно уже упоминавшаяся «Течет Волга», произведений, в контексте вышесказанного, традиционных, написал музыку к фильму «Не самый удачный день». Песня на стихи А. Галича называется «Спрашивайте, мальчики». Сразу мысль: не обратился ли композитор, как и многие сейчас, к манере «бардов», не услышим ли мы нечто нарочито простенькое и на самую животрепещущую тему? Однако по форме новая песня не что иное, как... ария с речитативом (естественно, куплетно повторяемая), причем и речитативность, и ариозность крайне заострены. Например, в рефрене «Спрашивайте, мальчики» свежая, броская, активная интонация найдена на словах «спрашивайте», «приукрашивайте», казалось бы таких вялых в силу своих окончаний на трех безударных слогах. А какой разтельнын контраст, подчеркнутый еще и замедлением темпа, составляет этот рефрен с собственно «арией», где во всю ширь развернулось интонационное мастерство Фрадкина. Он построил здесь в самом деле бесконечную мелодию, с тонкими изгибами, непрерывными гармоническими отклонениями. Кажется даже, что автор намеренно написал как бы две песни: одну — в остросовременном ключе, другую — «старую», но хорошую, отличную «старую». Такую, что не постареет.

*

...Можно ли коротко сказать, какова ведущая позитивная тенденция нашего песенного творчества? Думается, что это стремление к дальнейшей философской обобщенности, дальнейшему утверждению этических тем. Все чаще героями становятся не те или иные (пусть обобщенные) персонажи, но определенные человеческие качества. Условно говоря, в этих произведениях на первый план выступает нравственное, этическое credo композитора и поэта.

Каждая из песен, рассмотренных в этих кратких заметках, по-своему хороша и ни одна не похожа на другую. И потому здесь (как и при обращении ко многим другим образцам жанра) невозможно сравнение: лучше — хуже. Напротив, в разнообразии, не только тематическом, но и психологическом, заключается жизнеспособность песни...

М. Ройтерштейн

Симфония с монологами

Неутомимый пропагандист старинной и классической музыки — Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая не нуждается в представлении читателю. Он давно и по праву пользуется широкой известностью и искренней любовью слушателей. Неменьшую славу снискал себе оркестр и как интерпретатор современной музыки, прежде всего — советской. Более того, многие отличные сочинения наших современников написаны специально для этого коллектива.

Недавно состоялась еще одна премьера такого «специального» сочинения, посвященного Рудольфу Баршаю и Московскому камерному оркестру, — Десятой симфонии М. Вайнберга. Удивительным (впрочем, не для данного автора) сочетанием значительности и скромности, яркой, буквально зримой образности и глубокого обобщения, новизны средств и естественности высказывания отмечено это произведение.

Внешне оно непритязательно. Невелик состав оркестра — всего семнадцать смычковых инструментов; невелика и протяженность симфонии: насчитывая пять частей, она длится около получаса. Названия частей — такие, как Пастораль, Канцона, — напоминают о развлекательных жанрах позапрошлого века: о серенаде, дивертисменте, сюите. Но недаром говорят, что внешность часто обманчива. За полчаса происходят многие и важные «события». Инструментов немного, но каждый из них наделен собственной «ролью», и самостоятельных партий оказывается не меньше, чем во многих симфониях, написанных для «большого» оркестра. Приметы стародавних жанров служат лишь внешней оболочкой серьезного и глубокого отображения жизненно существенных черт современности. При этом от части к части все более выпукло проявляется и авторское отношение к отображаемому — повествование как бы постепенно переводится из жанрово-эпического ключа в ключ лирико-драматический. Это, в частности,

связано и с некоторыми вопросами формы симфонии, о которых речь впереди.

Первую часть (Grave. Allegro. Crave) автор назвал Кончерто-гроссо¹. Обрамленная торжественным «провозглашением», тематически связанным с основным — быстрым — разделом, построенная в ясной монотематической («по-старинному») сонатной форме, эта часть более «объективна», чем остальные. Автор, словно бесстрастный летописец, запечатлевает в канонических формах картину окружающей его жизни — бурной и энергичной, не лишенной острых углов и жесткостей, но прежде всего активно устремленной вперед, к новому. Интонационная, гармоническая острота музыкального почерка Вайнберга воспринимается здесь как нечто само собою разумеющееся, без чего вообще нельзя было бы решить поставленную художественную задачу² .

И вот в тот самый момент, когда слушателю уже начинает казаться, что он знает, «чем дело кончится» (прошла сокращенная реприза, началась кода Allegro), возникает нечто неожиданное — властная, исполненная большой внутренней силы каденция первой виолончели. Прием как бы кинематографический: после долгого общего плана камера крупным планом «выхватила» из массы яркую, интересную индивидуальность. Каденция, словно отграничивающая быстрый раздел Кончерто-гроссо от медленного завершения, невелика, но она оставляет глубокий след, а главное — направляет внимание вперед, порождает ожидание. Это ожидание не будет обмануто. В последующих частях симфонии композитор чередует «массовые сцены» и «монологи»-каденции четырех «действующих лиц» — виолончели, скрипки, контрабаса и альта. Таким образом, развитие как бы расслаивается на два плана — более общий, отмеченный жанровой определенностью и связанный со звучанием всего (хотя и небольшого) оркестра, и более индивидуальный, «личный», воплощенный в каденциях и ансамблях солистов.

«Всюду тишина и покой», — хочется сказать при первых звуках Пасторали (Lento). Здесь царит светлое, умиротворенное и чуть печальное настроение. Широкая мелодия бесконечно разнообразно варьирует начальную двенадцатитоновую фразу. Далеко не во всем привычны средства, какими создан изумительной красоты образ, но думается, что не было в зале человека, до которого не дошла бы эта прекрасная музыка.

Середина Пасторали вновь переключает слушателя в «личный» план. Она начинается взволнованным и широко развернутым монологом первой скрипки, за которой, как бы комментируя и дополняя ее рассказ, вступает виолончель (в этом дополнении появляется важный для дальнейшего невеселый песенный мотив, тем более заметный, что каденции до этого строились на интонациях речитативного характера). Заметно уменьшенная реприза восстанавливает первоначальное настроение и без перерыва вводит в третью часть.

Канцона (Andantino) — не столько сама песня, сколько попытки, порою мучительные, припомнить ее. Стоит начать напев, как мысль уходит куда-то в сторону, к чему-то иному, вовсе не песенному. То альты, то виолончели, то — несколько по-своему — скрипки тщетно пытаются найти продолжение мелодии, и мы, наконец, понимаем, что надобно принять напев вот в таком всего лишь четырехтактовом виде, как он появился первый раз, как он звучит и в последний... На фоне бесконечно тянущегося звука альтов начинается новая каденция, «крупным планом» дается еще один «герой» симфонии, контрабас. У него звучит тот песенный мотив, который был в «ответе» виолончели на каденцию скрипки из второй части, а затем — pizzicato, напоминание о Пасторали (равномерные триоли, серия, хотя и иная, чем там). И как скрипке в Пасторали, так здесь контрабасу «отвечает» виолончель, этот в полном смысле слова главный герой симфонии, «отвечает» мелодией Канцоны, завершив ее тем же нисходящим glissando, каким только что окончил свою каденцию контрабас. С патетической репликой, стремительно взлетающей в диапазоне чуть не трех октав, в диалог «вмешивается» еще один собеседник, альт, резко трансформирующий тему Канцоны, а за ним — скрипка, возвращающая музыку, которая заключала экспозицию первой части ³. По мере вступления солистов уплотняется сопровождающая педаль, и вот уже звучание всего оркестра, будто дьявольским повелением, молниеносным glissando уносится вверх, за пределы слышимого. Мощный хорал, напоминающий обрамление Кончерто-гроссо, завершает Канцону ⁴ .

_________

¹Характерные свойства этой типичной для XVII–XVIII вв. формы присущи всей симфонии в целом в неменьшей степени, чем первой части.

² Языковые «сложности» Вайнберга легко воспринимаются еще и потому, что композитор виртуозно владеет музыкальным синтаксисом. Соотношение фраз, расстановка кадансов, вся структура музыкальной ткани предельно закономерна. Столь естественный «грамматический строй» позволяет без труда понимать смысл и не всегда знакомых «слов».

³ Читатель уже заметил, что все участники этой каденционной последовательности выступают как представители частей симфонии: скрипка — первой, контрабас — второй, виолончель и альт — третьей. Нельзя не заметить и все возрастающей роли «второго» плана: в Кончерто-гроссо была лишь каденция виолончели, в Пасторали — «диалог» скрипки и виолончели, в Канцоне со своими каденциями последовательно выступают все четыре «героя».

⁴Заметим, что после «двойной» каденции в Пасторали ее основной образ возвращается; пос-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

М. Ройтерштейн

Симфония с монологами

Содержание