высокую степень посвящения, открыть новую ложу («Грот»).

Та «декларативность» великого творения Моцарта, о которой пишет Черная, помогает нам, вне всякого сомнения, постичь и социально-этические идеалы композитора, ибо «Волшебная флейта» действительно призывала «к духовному совершенствованию и объединению людей на новых, разумных началах» (1, стр. 396). Моцарт твердо верил в силу и действенность этого призыва, верил в свою моральную правоту. И эта вера, созревавшая в нем задолго до создания «Волшебной флейты», вера в «сердце, которое делает человека благородным»¹, именно сердце, а не знатность или богатство, — такая вера, а не только «ненависть и раздражение» (1, стр. 106), диктовала композитору письма, относящиеся к тяжелому для него времени конфликта с архиепископом зальцбургским — князем Иеронимом Колоредо.

Труды Е. Черной, вслед за книгой Т. Ливановой «Моцарт и русская музыкальная культура», вышедшей в 1956 году, по праву можно отнести к числу наиболее выдающихся достижений нашего моцартоведения в послевоенные годы. Труды значительно обогащают наши представления о путях развития австрийского музыкального театра, о его народно-национальных истоках и традициях, о блистательной кульминации этого развития, которой стали оперы Моцарта. Круг вопросов, поставленных Черной, однако, еще более широк, ибо в обеих рецензируемых книгах речь идет, собственно говоря, не только об одной национальной культуре, не только об одном — правда, величайшем из великих — ее мастере, но и о судьбах искусства, о роли его в жизни народа, в истории человечества.

С. Павлюченко

Рациональные предложения

Вопрос о создании наиболее целесообразной музыкальной нотации не раз тревожил специалистов. Как сделать, чтобы нотопись была наглядной, образной, чтобы она правильно и достаточно полно отражала замысел композитора, была удобной для обучения и, наконец, соответствовала самой сути процесса музыкального мышления.

Как ни странно это покажется многим, современный способ нотирования, с его многочисленными условностями, на наш взгляд, столь несовершенен, что стал серьезным тормозом для развития композиторского творчества, а значит, и для развития художественной культуры в целом.

Именно вопросам нотации посвящено исследование А. Еременко, который с редкой пытливостью и наблюдательностью проникает в глубину затронутой проблемы, правильно и остро ставит вопрос о рационализации существующей нотной системы.

Известны многочисленные попытки улучшить методику овладения музыкальной грамотой, облегчить первые, наиболее трудные шаги на пути познания теоретической премудрости. Однако почти все это были попытки приспособиться к недостаткам общепринятой системы, а не избавиться от них.

Еременко в своей работе шаг за шагом анализирует эти недостатки. Так он пишет: «Можно считать, что в основе современной музыки лежит октавно умноженный двенадцатиступенный звукоряд (с его равномерной и неравномерной темперацией). Не все ступени музыкального звукоряда находят свое место записи на нотном стане и свое название, присущее только им даже в качестве основного тона тональностей. Такие свои места и названия имеются лишь для ступеней натуральных до мажора и ля минора (белые клавиши на клавиатуре фортепиано). Остальные ступени музыкального звукоряда нотируются и называются как ступени видоизмененные в до мажоре (ля миноре). Отсюда появляется ничем не оправданное общее несоответствие всего графика действительного звучания (высотности) и нотирования, например:

Отсюда же проистекает и тот недостаток системы музыкальной нотной записи, когда один и тот же мелодический, гармонический, модуляционный или какой-либо иной композиционный прие-

_________

¹ Совершенно поразительно, что, насколько известно, никто из исследователей не обратил внимания на дословное совпадение этого выражения Моцарта с тезисом, провозглашенным Данте.

К. Еременко. При можливi шляхи розвитку сучастноï системи нотописання, Киев, «Мистецтво», 1966, 66 стр., тир. 750 экз.

мы, в том числе тональности одинакового наклонения, преподносятся в записи на различной высоте, как вещи совершенно разные» (стр. 4). И действительно. Если мы обратимся к написанию какого-либо созвучия, например отдельного интервала или аккорда, то увидим, что оно в пределах всего лишь одной октавы, при одном и том же ключе будет иметь 12 (!) видов написания, не считая их энгармонической замены. И столько же видов написания будет в любом ином ключе и в любой октаве. Ясно, что такое многообразие обозначений, такое разнописание по сути одного и того же образования создает, определенные трудности для изучения, понимания и чтения нотной записи (стр. 3). Автор говорит затем: «Одним из главнейших недостатков, порожденных несовершенством общепринятой музыкальной грамоты, является трудность, а порой и невозможность чтения, мышления и исполнения в транспорте. Мы имеем в виду исполнение не только на клавишном инструменте (который, будучи сам устроен по подобию записи, является особенно трудным для игры в транспорте), но и на любом ином инструменте, ввиду влияния системы записи на систему мышления. Вот, например, запись одного и того же построения на нетранспонирующем и транспонирующем инструментах:

Прим. 2

Но ведь вместе с тем надо помнить, что «аппликатурное устройство всего остального музыкального инструментария также нуждается в систематизации по единому рациональному принципу» (стр. 5).

Автор утверждает, что, таким образом, если всякая наука стремится систематизировать предмет изучения, то существующая нотопись направлена против какой-либо систематизации.

Нельзя не согласиться с мыслью Еременко, о том, что «призванное быть средством образования музыканта, оно (современное музыкальное письмо.— С. П.) неспособно выполнить эту задачу, поскольку решающим фактором в изучении предмета является типизация явлений, недоступная существующей системе записи» (стр. 6).

Еще большее противоречие автор усматривает в том, что отдельные звуки или сочетания звуков, выполняющие различную функцию, нотируются и воспринимаются подчас одинаково. Здесь речь идет не об усложнении в 12 или более раз, а о таком усложнении, которое не поддается количественному измерению. Современный способ записи не учитывает октавного разделения всего звукоряда, и это затрудняет постижение музыкальной грамоты.

Еременко доказывает, что устранение недостатков, вызванных разнописанием одинаковых по значению построений, в своей основе должно покоиться на принципе равнописания. Такая «реформа» исторически вполне оправдана, хотя бы в силу равномерной темперации.

Довольно подробно останавливается автор на вопросах, посвященных формам музыкального мышления, их эволюции и общим закономерностям развития письменности; устанавливает связи между скользящим строем и ступенчатой звуковысотностью, между собственно интонационной и речевой выразительностью. Относительно последнего, в частности, говорится: «Здесь особо важную роль следует признать за вокальным искусством, и не только потому, что оно объединяет в себе фонему и музыкальную звуковысотность, но и по той причине, что является наиболее древним и наиболее доступным видом музыкального искусства. Сущность этой взаимосвязи заключается в том, что как в речи каждая фонема, взятая отдельно, абстрагирована от какого-либо содержания и приобретает смысловое значение лишь в сочетании с другими фонемами, так и в музыке, каждый звук той или иной высоты приобретает функциональное значение лишь в сочетании с другими звуками» (стр. 12). И далее: «Между тем, пришедший к полному соответствию процесс сближения речи и ее записи являет собой пример того, что лишь полностью абстрагируя взятую саму по себе, скажем, ноту до от какого-либо содержания, мы также можем прийти к полному соответствию живой музыкальной “речи” и ее “графической записи”» (стр. 14).

Еременко считает, что сольмизационный метод пения, предложенный Гвидо д’Ареццо в его известном труде «Краткое изложение науки о музыкальном искусстве», изданном в 1026 году, обладал бесспорным достоинством, допуская транспонировку при сохранении наименования ступеней лада и интервального соотношения между ними. Это значительно облегчало овладение музыкальной грамотой, не требовало условностей в виде знаков альтерации, ключей и т. п. Появление же клавиатуры с ее диатоническим звукорядом и пятью промежуточными хроматическими ступенями, привело к потере транспонируемости. Таким образом, сольмизационный метод Гвидо перестал быть сам собой.

Автор полагает, что вопросы взаимовлияния музыкального мышления и способов нотирования — в известной мере вопросы философские. Он правильно, на наш взгляд, связывает эти взаимовлияния с эстетическими нормами, сложившимися в определенную историческую эпоху во многом под воздействием церковно-догматических учений. Исследователь глубоко убежден, что метод Гвидо

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Павлюченко

Рациональные предложения

Прим. 2

Содержание