Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 74

следует возродить в той его части, которая трактует принцип транспонируемости.

«Итак, — утверждает Еременко, — реформа музыкальной грамоты должна заключаться в ликвидации противоречий между музыкальной записью и фактом развития гармонических и модуляционных средств, которое (противоречие) возникло как следствие метафизического использования диатоники в музыкальном письме и клавиатуре» (стр. 24). И далее: «Связь между формой записи и соответствующей ей клавиатурой должна существовать. Поэтому и клавиатура должна быть реформирована в том же направлении, что и запись. Однако мы все же оказались бы в плену метафизического метода, если бы ограничились лишь возвращением системе Гвидо ее первоначального значения по части транспонируемости звукоряда... Вполне закономерным надо считать развитие от системы Гвидо, познающей все связи не только между отдельными звуками, но и всеми тональностями и т. п., к соединению этой системы с полным абстрагированием каждой отдельно взятой ступени музыкального звукоряда от какого-либо содержания, подобно тому, как это имело место в записи речи» (там же).

Несмотря на то, что существующая музыкальная грамота неудобна и противоречива, многие поколения музыкантов воспитались на ней и привыкли к ней. Привычка — вот, по мнению автора, едва ли не единственная сильная ее сторона. Принято считать, например, что диезы, бемоли и бекары облегчают понимание функциональной связи ступеней лада, связи тональностей и др. В действительности же и это — лишь форма приспособления к тем недостаткам нотописи, о которых мы упоминали выше.

Беспомощность современной системы нотации особенно ярко проявляется в наши дни, когда ладогармоническая основа музыки настолько расширилась и преобразовалась, что уже не укладывается в рамки классической диатоники. Нередки даже случаи, когда анализ музыки подменяется анализом нотописи. В этих случаях разногласия между аналитиками порой сводятся к спорам о том или ином толковании так или иначе зафиксированного музыкального построения.

В заключительной главе своей книги Еременко предлагает такой способ обозначения на пятилинейном стане, который позволит избавиться от всех лишних, наносных, нелогичных условностей, лишающих нотное письмо необходимой рациональности. Этот новый способ, основанный на возвращении к сольмизационной транспонируемости, условно назван «хроматическим», ибо в основе его лежит самостоятельное наименование каждой ступени двенадцатиступенного звукоряда. Осуществлено это может быть при помощи цифр от 1 и до 12:

1............................................ до
2............................................ до-диез, ре-бемоль
3............................................ ре
4............................................ ре-диез, ми-бемоль
5............................................ ми
6............................................ фа
7............................................ фа-диез, соль-бемоль
8............................................ соль
9............................................ соль-диез, ля-бемоль
10.......................................... ля
11.......................................... ля-диез, си-бемоль
12.......................................... си

При таком способе обозначения отпадает надобность знаков альтерации.

Предлагаемое Еременко цифровое же обозначение октав (вместо применения различных ключей) как бы завершает полное абстрагирование ступеней звукоряда. Каждая из полных октав целиком укладывается в рамки пятилинейного нотного стана. Несмотря на это, возможны и добавочные линии.

Соответственно автор предлагает реконструировать клавиатуру, с тем, чтобы восстановить возможность транспонируемости при сохранении основного рационального принципа хроматического двенадцатиступенного звукоряда. Для «клавиатуры Еременко» характерно то, что, во-первых, она состоит из равного числа белых и черных клавишей; во-вторых, они строго чередуются, в результате чего длина всей клавиатуры уменьшается на ¹/₇: в-третьих, мензура (размеры) белых клавишей остается той же, что и теперь, а черные, при такой же ширине, вместе с тем имеют округлое окончание, которое облегчает технику пальцев. Вероятно, многих музыкантов-профессионалов, даже согласных с критикой объективных недостатков современной нотной системы, все же устрашит задача перехода на какую-либо иную систему. Действительно, в случае такого перехода трудности предстояли бы немалые. Ну и что ж? Разве история не знает подобных примеров? Разве не аналогична этому реформа орфографии в русском литературном языке, которая была осуществлена после Великой Октябрьской революции? О ней теперь редко кто вспоминает, а в свое время она также казалась и на самом деле была сложной. А переход на новую систему мер и весов? От аршина к метру, от фунта к килограмму.

Нам думается, что возможную реорганизацию нотописи следует обсудить на представительной конференции музыковедов и композиторов. Во всяком случае, идея эта заслуживает пристального внимания.

Коротко о книгах

А. Ривчун. «Школа игры на саксофоне». М., «Музыка».

Давно уже советские музыканты ждали это издание. И вот оно, наконец, появилось. Трудно переоценить значение первого серьезного и полезного руководства по игре на инструменте, все шире используемого в симфоническом, духовом (не говоря уже о джазовом) оркестрах.

Как происходило (и пока еще, к сожалению, зачастую происходит) обучение саксофонистов в нашей стране? Да никак. Передача исполнительских навыков ведется здесь, что называется, «из уст в уста», почти безо всяких методических пособий. Просто музыкант старшего поколения показывает молодым коллегам аппликатуру, способ звукоизвлечения и... «плыви, мой челн, по воле волн». Разговор о необходимости создания класса саксофона в училищах и консерваториях неоднократно поднимался в печати и на различных совещаниях, но сдвигов в этом смысле очень мало: только в Московской консерватории начиная с прошлого года появился такой класс. Издание рецензируемой «Школы» — плода многолетней исполнительской и педагогической практики автора — важный путь к организации регулярного преподавания на этом инструменте.

В ней можно выделить три раздела.

В первом учащиеся знакомятся с основными правилами игры на инструменте, получая одновременно начальные знания музыкальной грамоты и элементарной теории музыки. Сочетание глав методического характера с фрагментами, содержащими необходимые общемузыкальные сведения, представляется практически целесообразным: духовики не всегда достаточно «подкованы» теоретически. Нужно отметить, что сведения эти даются не отвлеченно, а в тесной связи с особенностями инструмента: его основного звукоряда, диапазона и т. д. (см. главу «Запись звуков»). Свежо, без академического аскетизма подобраны примеры: наряду с мелодиями Брамса, Прокофьева приведены отрывки из эстрадных песен и пьес. Думается, это правомерно. Саксофонисту больше, чем другим музыкантам, приходится играть сочинения различных стилей и жанров, и знание специфических приемов исполнения эстрадной музыки ему не повредит. Конечно, здесь важна правильная пропорция, особенно на первом этапе обучения, когда индивидуальность будущего артиста только формируется.

Ценной кажется глава о мелизмах. Жаль только, что именно здесь отсутствуют иллюстрации из старинной музыки (Рамо, Куперен, Бах). Они более живо и наглядно продемонстрировали бы художественное использование мелизмов, чем несколько схематичные примеры, придуманные самим автором.

Очень полезен, методически стройно и логично изложен второй раздел «Школы» — «Гаммы. Арпеджио. Интервалы. Этюды». Описание гамм дано последовательно. К каждой из них «прикреплены» два этюда различного характера и темпа: медленный, быстрый, скерцообразный, лирический, строго академический, джазовый. Польза их несомненна. Здесь ставятся точные задачи; нет ни одного штриха или приема, который не был бы использован. Почти все они охватывают полностью диапазон саксофона, что заставляет тщательно следить за ровностью регистров. Радует и ритмическое разнообразие этюдов; известно ведь, что эта сторона часто бывает в партиях саксофона весьма сложной и изобретательной.

Учащимся рекомендованы также во всех тональностях упражнения в терциях, чрезвычайно полезные для развития технической свободы. Вообще, в верном учете особенностей пальцевой техники свирельных инструментов заключается принципиальная методическая заслуга автора.

Третий, заключительный раздел «Школы» не только помогает суммировать и закрепить изложенное в двух предыдущих, но и содержит новые сведения об аппликатуре высоких звуков (от фа³ до до⁴), а также об особых, свойственных саксофону, приемах игры. Автор проявил «педагогическую выдумку»: он как бы бьет в одну точку, умышленно предлагая начинающему артисту еще и еще раз, но в ином контексте, те же трудные задания, заставляя его получше усвоить пройденное.

Последняя глава третьего раздела — «Избранные выписки сольных и оркестровых партий». В ней собрано 27 музыкальных примеров, безусловно полезных для изучения. Это отрывки из Концерта для саксофона и оркестра Глазунова, а также сольные эпизоды из произведений Бизе, Масснэ, Равеля, Прокофьева, Хачатуряна, фрагменты из произведений молодых советских композиторов и джазовых пьес современных зарубежных авторов. Думается, что число примеров из музыки советских композиторов можно было бы умножить, одновременно сократив малоинтересные пьесы Бонно и Герстера.

Горячо приветствуя появившийся серьезный труд, хочется высказать несколько критических замечаний. Так, глава об интервалах была бы уместнее в первом разделе, а не во втором — ведь изучение интервалов входит в курс элементарной теории музыки.

В главе о пунктирном ритме почему-то приведены примеры только из эстрадных песен, к тому же не оговорена возможность специфической (условной) манеры исполнения в данном жанре.

Хотелось бы внести маленькую поправку в хорошее методическое вступление ко второму разделу. Автор советует: гаммы «вначале нужно играть по нотам. В дальнейшем выучить наизусть». Думается, что стоило бы написать: «Как можно скорей выучить наизусть» или даже: «Строить гаммы самому». Ведь тогда слуховые навыки будут развиваться куда быстрее.

Наконец, не весь музыкальный материал «Школы» художественно равноценен. Это относится прежде всего (как уже упоминалось) к заданиям на ритм.

В заключение хочется отметить большой спрос как профессионалов, так и любителей музыки на «Школу» А. Ривчуна. И недаром. Он вложил в этот труд свой опыт, свои знания, свою любовь к чудесному инструменту.

Ю. Саульский

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Коротко о книгах

Ю. Саульский

Содержание