Выпуск № 10 (359) | 1968 - страница 69

текст, а комментировать его; она должна не иллюстрировать, а защищать определенную позицию; она должна не сервировать готовое, а посредничать». Контрасты должны быть обдуманы, противоречия разрешены, что и побуждает публику к желательному сомышлению. Брехтовская оперная эстетика не ограничивает возможности музыкального высказывания, наоборот, она рассматривает музыку не в подчинении слову и действию, а как самостоятельного и ответственного комментатора последних.

Воздействие музыки в эпической опере не носит гипнотического характера; ее чувственно-звуковые элементы ставятся в известные рамки. Тем самым совершается поворот назад, к ясному членению действия на отдельные куски. Вместо бесконечного, увлекающего за собой потока музыки — отдельные номера, разделенные периодическими цезурами (что несколько ограничивает композиторскую палитру); вместо написанных широкими мазками музыкальных полотен — подчеркнутая линеарность, тщательный рисунок.

Композиторы, работавшие вместе с Брехтом, должны были считаться и с «приемом очуждения» — одним из основных эстетических принципов Брехта. Вот как он сам определяет этот принцип: «“Эффект очуждения” состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной степени становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы потом оно стало более понятным»⁶.

Очуждение должно облегчить понимание. Вот три диалектические ступени: кажущееся понимание (теза) — нарочитое усложнение (антитеза) — подлинное понимание (синтез). Приемы очуждения возможны во всех видах искусства и в жанрах, синтезирующих различные искусства. По мнению Брехта, музыка, сопровождаемая словом (изображением, действием), не дублирует то, что этим словом (изображением, действием) выражено. Музыка может быть даже сознательно противопоставлена другим выразительным средствам (медиумам), что приводит к поразительным контрастам. И этот эффект — первая ступень познавательного процесса: благодаря ему слушатель внимательнее, нежели обычно, улавливает и обдумывает связь между словом (изображением) и музыкой. Таким образом, слово (изображение, действие) приобретает для него новое, более глубокое содержание. «Расцвет и падение города Махагони» было единственным сочинением Брехта, задуманным с самого начала как оперное либретто. С помощью пародии он критикует здесь оперы «кулинарного» типа. Брехт пишет, что «Махагони» намеренно воздает должное всему неразумному в области искусства, именуемого оперой. Развлечение предстает здесь «в своем современном, исторически обусловленном обличье — в качестве товара»⁷. Музыка Курта Вайля — разоблачающий комментатор: она демонстрирует обветшалую оперную, фразеологию и окарикатуривает модно-тривиальные популярные шлягеры. Партитура соответствует требованиям Брехта: оркестр сильно сокращен, исключается какой-либо наркотический звуковой дурман. Формальная структура также отвечает принципам Брехта: он не «заинтриговывает» динамикой музыкальной драмы — ее заменила статика «оперы номеров».

Премьера оперы «Расцвет и падение города Махагони», состоявшаяся в 1930 году в Лейпци-

«Осуждение Лукулла» в Берлинской государственной опере (1951). Лукулл — А. Хюльгерт

_________

⁶ Брехт, Бертольт. Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый эффект очуждения. Указ. соч., т 5/2, стр. 113.

⁷ Брехт, Бертольт. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони». Указ. соч., т. 5/1, стр. 300.

ге, увенчалась грандиозным скандалом: буржуазия восприняла ее как дискредитацию своих «священных», в действительности уже давно продажных эстетических ценностей. Брехт вскоре убедился в невозможности реализовать свои нововведения: оперные театры, будучи идеологическими учреждениями буржуазии, закрыли перед ним свои двери.

Но именно средствами театра, в том числе эпической оперы, Брехт стремился воздействовать на время и общество. Он ищет другие способы воплощения своих идей. Спустя некоторое время он пишет «учебные пьесы» для исполнения самодеятельными коллективами — школами, театральными кружками, народными хорами. Здесь можно было обойтись без профессионального «художественного аппарата» с его условностями, предрассудками и политическим регламентом.

2 .

Прошло немало времени, пока Брехт вернулся к оперному жанру: на этот раз — совместно с композитором Паулем Дессау⁸, сочинившим по его пьесам две оперы: «Осуждение Лукулла» (1939 – 1951) и «Пунтила» (1955 – 1959). В виде фрагмента сохранилась еще третья опера Дессау по Брехту — «Путешествия бога счастья», начатая им в 1945 году.

В основу либретто «Осуждения Лукулла» легла написанная Брехтом в 1939 году для радио пьеса «Допрос Лукулла». В 1942 году в Нью-Йорке состоялось знакомство двух эмигрантов-антифашистов — Брехта и Дессау. В 1946 году Брехт предложил Дессау написать оперу на материале названной радиопьесы. Однако эта идея не сразу увлекла композитора; по просьбе Брехта он даже предлагал тот же сюжет Стравинскому, но последний отказался, будучи перегружен работой. В 1948 году после возвращения Брехта и Дессау в Берлин они вновь обсудили план создания оперы. И на этот раз осуществили его. В качестве либретто была использована упомянутая радиопьеса, в которую оказалось необходимым внести отдельные изменения, продиктованные требованиями драматургической достоверности. Брехт написал и новую финальную сцену. Благодаря ей опера получила иное, чем у радиопьесы, название. В пьесе вынесение приговора предоставляется публике, в опере приговор оглашается прямо на сцене. Премьера «Лукулла» состоялась в 1951 году в Немецкой государственной опере под управлением Германа Шерхена.

Пауль Дессау назвал «Осуждение Лукулла» «оперой мира». Она призвана разоблачать войну и ее носителей — под какой бы маской они ни выступали. «Дело Лукулла» — поучительный пример для военщины и спекулянтов на военной истерии. Повествуя о судьбе знаменитого римлянина, полководца и гурмана, Брехт ставит вопрос: а чего больше было в деятельности Лукулла — вреда или пользы?

«Дело Лукулла» слушается на особом суде — в преисподней, так как на земле не может быть справедливого суда. Здесь господствует право имущих, и мнение бедняков, составляющих подавляющее большинство, пропадает втуне. Лишь после смерти бедняки могут получить право голоса. Суд мертвых заимствован из античного мифа. Но у Брехта он изображен как рядовой участковый суд, в котором действуют не боги, а простые люди — торговка рыбой, куртизанка, учитель, пекарь, крестьянин.

Сцены суда — центральные в опере. Глашатаи, ораторы и комментаторы обращаются непосредственно к публике, которая тем самым участвует в судебном заседании, взвешивает аргументы обвинения и защиты, выносит приговор. Поражает необычная инструментовка «Лукулла»: три флейты, три трубы, три тромбона, туба, виолончели, контрабасы, два «щипковых» рояля (молоточки заменены у них щипковым приспособлением), концертный рояль, арфа, аккордеон, множество ударных, среди которых два ксилофона и три маримбафона. Намеренно исключены из оркестра скрипки, кларнеты и валторны: Брехт полагал, что они создают избыточную чувствительность и мягкость звучания; его жесткость подчеркивается добавлением ударных.

Легенда сохранила образ Лукулла — утонченного знатока жизненных наслаждений. Однако в ней деликатно умалчивается о том, каким мастером насилия и разрушения он был. Брехт не поет Лукуллу дифирамбов, он разоблачает его. И музыка призвана участвовать в этом разоблачении. Рисуя «мастера наслаждений», музыка не должна сама «соблазнять», она осуществляет критическую функцию. Поэтому композитор воздерживается от каких бы то ни было эффектов «очарования». «Лукулл» не динамическая музыкальная драма со сквозным действием, а опера номеров, расчлененная на самостоятельные формальные комплексы. Здесь нет плотной, массированной звучности, преобладает прозрачная, камерная фраза. Лишь однажды, в финале, когда произносится приговор Лукуллу, все инструменты играют одновременно. В остальных эпизодах звучат небольшие инструментальные ансамбли, сменяющие друг друга в различных комбинациях.

_________

⁸ О совместной работе Бертольта Брехта и Пауля Дессау см.: Hennenberg, Fritz. Dessau/Brecht. Musikalische Arbeiten. Berlin, Henschel-Verlag, 1963; Hennenberg, Fritz. Paul Dessau. Eine Biographie. Leipzig, VEB Deutscher Verlag fur Musik, 1965.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Осуждение Лукулла» в Берлинской государственной опере (1951). Лукулл — А. Хюльгерт

2 .

Содержание