К изучению зарубежной культуры

К 70-летию со дня рождения
Бертольта Брехта

Ф. Хенненберг

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

1 .

В вопросах музыки Бертольт Брехт не был профессионалом, однако больше иного знатока он разбирался во всем том, что касается сущности и воздействия музыкального искусства. Он сам занимался музыкой, сочинял, играл на гитаре, пел под свой аккомпанемент. Слабо владея обычной нотописью, он создал собственную систему для записывания музыки. Его архив хранит страницы, покрытые таинственными значками, которые должны были заменить ноты. Собрание стихов «Домашние проповеди» (1927) Брехт дополнил самостоятельно сочиненными вокальными пьесками¹. Некоторые из этих мелодий, называвшиеся «Песни Махагони», Курт Вайль впоследствии обработал и включил в свою оперу «Расцвет и падение города Махагони», написанную им совместно с Брехтом.

Своеобразные взгляды Брехта на музыку, его воззрения на ее сущность и воздействие естественно вытекают из его эстетики в целом. Последняя, в свою очередь, явилась результатом стремления драматурга к глубокому и острому анализу современного ему общества. Причем этот анализ был для Брехта не самоцелью, а импульсом, руководством к действию.

Отвергая область «чистого» развлекательства, Брехт стремился творить искусство идейное, обладающее воспитательной силой. Выполнить такую роль оно может лишь контактируя с передовыми общественными силами. Но коль скоро классы, в прошлом прогрессивные, — такие, например, как буржуазия, — превращаются в классы паразитические, становясь тормозом общественного прогресса, то и порожденное ими искусство опускается до уровня простого средства развлечения и наслаждения (поскольку оно не принимает и само не осуществляет критику окружающего мира). Никакая прогрессивная маскировка не может скрыть его сущности. Оно не вызывает общественной активности и в самый момент своего рождения оказывается устаревшим. Вот как Брехт характеризует это явление на примере музыки некоторых своих современников:

«В настоящее время “прогрессивные” композиторы все еще пишут музыку для концертных залов. Одного взгляда на публику этих залов достаточно, чтобы понять, насколько безнадежной была бы попытка использовать в политических или философских целях музыку, оказывающую такое воздействие. Ряды заполнены людьми, ввергнутыми в состояние своеобразного опьянения, совершенно пассивными, ушедшими в себя, обнаруживающими все признаки сильного отравления. Неподвижный, пустой взгляд показывает, что эти люди, безвольные и беспомощные, находятся целиком во власти стихии своих эмоций. Пот, струящийся по их лицам, свидетель-

_________

¹ Brecht, Bertolt. Gedichte, Bd. I. Aufbau-Verlag, 1961, Ss. 153 – 158.

ствует о том, какого напряжения стоят им эти эксцессы. Даже самый примитивный гангстерский фильм в большей степени апеллирует к рассудку своих зрителей. Здесь же музыка выступает как «фатум». Чрезвычайно сложный, абсолютно непостижимый фатум этой эпохи жесточайшей, сознательной эксплуатации человека человеком. У этой музыки чисто кулинарные устремления. Она совращает слушателя на путь наслаждения, иссушающего своей бесплодностью. И никакими ухищрениями не убедить меня в том, что ее общественная функция иная, чем у бурлесков Бродвея»².

В данной, сатирически заостренной характеристике обращает на себя внимание термин «кулинарный». Что имеется в виду? Кулинарным Брехт называет произведение, лишенное какого-либо жизненного содержания, служащее исключительно для возбуждения чувственных раздражений. Человек, который, слушая музыку, воспринимает ее образы, анализирует и сравнивает их, эмоционально обогащается более глубоко, нежели тот, который отдается чисто звуковым впечатлениям. Написанное Брехтом о связи чувства и разума при восприятии театрального искусства может быть отнесено и к музыке:

«Однако я рекомендую вам с особым недоверием относиться к людям, которые в какой бы то ни было степени хотят изгнать разум из художественной деятельности. Обычно они клеймят его, называя “холодным”, “бесчеловечным”, “враждебным жизни” и считая его непримиримым противником чувства, являющегося якобы единственной областью работы художника. Они делают вид, что черпают вдохновение в “интуиции”, и упорно защищают свои “впечатления” и “видения” от всякого посягательства разума, который в их устах приобретает нечто мещанское. Но противоположность разума и чувства существует только в их неразумных головах и является следствием весьма сомнительной жизни их чувств. Они путают прекрасные и сильные чувства, отражаемые литературами великих эпох, со своими собственными подражательными, грязными и судорожными переживаниями, которые, понятно, имеют основание бояться света разума. А разумом они называют нечто не являющееся поистине разумом, ибо это нечто противостоит большим чувствам. В эпоху капитализма, идущего навстречу своей гибели, разум и чувство переродились, они оказались в дурном, непродуктивном противоречии друг с другом. Напротив, поднимающийся новый класс и те классы, которые борются вместе с ним, видят, как разум и чувство сталкиваются в великом продуктивном противоречии. Чувства толкают нас на высшее напряжение нашего разума, разум очищает наши чувства»³.

Брехт отвергал «колдовство» искусства. Как вспоминал Ганс Эйслер, он «никогда не соглашался сдать на вешалку вместе с одеждой свой разум»⁴. В 1928 – 29 годах вместе с Куртом Вайлем Брехт написал оперу «Расцвет и падение города Махагони». «Примечания», составленные к ней в сотрудничестве с Петером Зуркампфом, имеют гораздо большее значение, чем можно предположить по скромному названию. В сущности, в них заложена новая оперная эстетика in nuce⁵.

Брехт считает, что вместо «кулинарной» оперы необходимо создать оперу эпическую. Она особый вариант брехтовского эпического театра, так как подчиняется законам его драматургии.

Своим содержанием эпическая опера должна утверждать, что миром управляет не фатум, а классовые противоречия. Как в эпическом театре действие сопровождается рассказом-комментарием, точно так же, по Брехту, и в эпической опере действие объединяется с критической информацией о нем. Тем самым публике должна быть обеспечена определенная позиция, дающая ей возможность относиться к тому, что происходит на сцене, совершенно сознательно, критически. Однако тенденция к поучительности ни в коем случае не должна осуществляться за счет увлекательности действия (в самом лучшем смысле слова).

Сюжет, драматургия и идея эпической оперы обуславливали музыкальную форму, которая не только позволяла слушателю осмыслить поставленные проблемы, но даже понуждала его к тому. Брехт полагает, что отдельные виды искусства — слово, музыка, живопись, — выступающие в опере, не должны растворяться друг в друге, как этого требует принцип синтеза искусств; напротив, они сохраняют свою самостоятельность. Различные искусства не должны дублировать друг друга, выдвигая и разрешая — каждое своими средствами — одну и ту же проблему. Напротив, все тонкости содержания как раз раскрываются с помощью контрастов. Касаясь взаимоотношения слова и звука, Брехт пишет, что «музыка должна не подчеркивать

_________

² Брехт, Бертольт. Об использовании музыки в эпическом театре. Театр. Пьесы, статьи, высказывания, т. 5/2. М., «Искусство», 1965, стр. 172.

³ Брехт, Бертольт. Некоторые заблуждения в понимании метода игры «Берлинского Ансамбля». Указ. соч., т. 5/2, стр. 266 – 267.

⁴ Еislег, Hans. Bertolt Brecht und die Musik. «Sinn und Form», IX, 1957, S. 441.

⁵ Брехт, Бертольт. Примечания к опере «Расцвет и падение города Махагони». Указ. соч., т. 5/1, стр. 296 – 307.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению зарубежной культуры

К 70-летию со дня рождения Бертольта Брехта

Ф. Хенненберг

БЕРТОЛЬТ БРЕХТ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

1 .

Содержание

К 70-летию со дня рождения
Бертольта Брехта