что по-настоящему глубокого раскрытия всего богатства идей драматургии великого поэта на музыкальной сцене у нас по существу еще нет. Медынь своей оперой сделал только первый шаг в этом направлении. Впоследствии сам композитор отмечал, что его пером двигало скорее горячее преклонение перед творением поэта, чем абсолютно ясное понимание всей глубины и сложности драматургии Райниса. Энтузиазм молодости и природная одаренность заменили недостаточную композиторскую технику.

«Огонь и ночь» — это прекрасная юность латышского музыкального искусства. С тех пор прошло полстолетия. Какова же сейчас интерпретация драматургии Райниса в опере?

В 1960 году была поставлена опера Ф. Томсоне «Вей, ветерок», — произведение неудачное, быстро сошедшее со сцены. В 1965 году состоялась премьера оперы А. Жилинского «Золотой конь». И здесь ясно отразилась тенденция к весьма упрощенному пониманию драматургии Райниса. В качестве либретто композитор использовал подлинный текст Райниса, значительно сократив его. Но купюры в основном коснулись именно тех мест, где высказываются наиболее интересные мысли. В результате осталась вполне благополучная внешняя схема действия и пропала глубина мысли Райниса, его философский подтекст.

Может быть, композитору удалось то, что осталось невысказанным словами, передать средствами музыки? Но и этого не произошло. В латышских операх ныне, к сожалению, нередко получается так, что музыка следует «вплотную» за текстом, поются лишь «...слова, слова, слова...», а мысль Райниса все равно не раскрыта... Как будто идея, заключенная в строках поэта, в опере выражается только спетым словом!

Латышские композиторы, имеют крупные достижения в переводе на язык музыки лирической и гражданской поэзии Райниса. Знаменательно, что и воплощая драмы Райниса, музыканты лучше всего чувствуют эмоциональную и жанрово-декоративную природу творчества поэта. Что же касается претворения в музыке интеллектуального начала, идейного содержания драм Райниса, то тут работы еще непочатый край. Но без раскрытия философского подтекста не может быть и речи о настоящем современном прочтении творчества поэта ни на сцене, ни в музыке. Идти от отображения черт, лежащих на поверхности, к глубинному раскрытию драматургии Райниса — такова задача, стоящая сейчас перед латышскими композиторами. Не останавливаться на достигнутом, стремиться к более трудной вершине — к этому, словами Спидолы, призывал сам Райнис.

Н. Михайлов

Моцарт звучит в Киеве

На первые пять спектаклей оперы Моцарта «Волшебная флейта» в Киевском театре оперы и балета им. Т. Г. Шевченко сразу был объявлен аншлаг. Повышенный интерес к новому спектаклю был вызван рядом причин. Вот уже несколько десятилетий киевляне вообще не слышали опер великого австрийского композитора. Лишь оперная студия консерватории несколько лет назад включила их однажды в репертуар. Привлекала также возможность услышать не только в главных, но и во второстепенных ролях ведущих украинских певцов.

Многого ожидали любители оперного искусства и от исполнения моцартовской партитуры великолепным оркестром киевского театра во главе с В. Тольбой. Этот один из самых талантливых украинских дирижеров, немало времени уделяя своей работе в консерватории, к сожалению, редко появляется за дирижерским пультом в опере.

Скажем сразу: надежды театралов во многом оправдались. В игре оркестра, в пении солистов ощущалась легкость, прозрачность, многообразие эмоциональных красок. Был сохранен и аромат сказочности, фантастики, сочетающийся с пылкими чувствами, благородными устремлениями героев.

Лирическую нотку подчеркнули в образах Памино и Тамино К. Радченко и К. Огневой. С глубоким, непосредственным чувством была исполнена печальная ария Памино из второго действия: «Все прошло, навек исчезло!» Артистке удалось создать убедительный вокальный образ, с помощью тончайших нюансов передавая настроения своей героини. Решимостью преодолеть все препятствия на пути к счастью пронизано исполнение Огневым роли Тамино.

Порадовал Дмитрий Гнатюк в роли смешного, веселого и неуклюжего Папагено. В нарочито-грубоватой манере поет он юмористические куплеты, подвижность и легкость демонстрирует в разговорных эпизодах. Подстать ему, шумно и явно в гротесковом ключе играет Папагену артистка Н. Куделя.

Непринужденно, свободно, с блеском исполняет труднейшую колоратурную партию Царицы Ночи Бела Руденко. Небольшие технические погрешности в первой арии не могли испортить общего отличного впечатления. Жаль лишь, что внешний облик актрисы, ее костюм явно не соответствовали фантастическому образу Царицы Ночи — беспощадного и злого существа, вдохно-

вительницы разрушительных сил, враждебных царству света, разума.

Коварство, злость и одновременно беспомощность мавра — предателя Моностатоса сумел передать с помощью остроумных приемов актерской игры В. Скубак. Особенно удачен в его исполнении эпизод, где мавр пытается противостоять танцу, на который побуждают его звуки волшебной флейты.

Молодой артист А. Чулюк-Заграй стремился подчеркнуть в своем Зорастро мудрость, величавость, спокойствие и уверенность. Жаль лишь, что несколько жидковато, особенно в низком регистре, звучал его голос.

Но думается, что первостепенную роль в успехе спектакля сыграл оркестр, который откликался на тончайшие движения дирижерской палочки. Артисты оркестра тщательно выполняли все тонкие детали трактовки дирижера.

Обычно пламенно-темпераментный, экспрессивный В. Тольба на этот раз сумел «обуздать» свои порывы. Всецело проникшись стилем Моцарта, он интерпретировал его музыку с изысканной грациозностью, изяществом, «улыбчивостью», юмором и подчас гротеском. Богатейшая в своем разнообразии фразировка, филигранные оттенки — весь арсенал выразительных средств был «в руках» у дирижера.

Добился Тольба отличного строя (правда, несколько нарушенного «бандой» во втором акте), выравненности каждой группы, легкости, прозрачности, а подчас и хоральной звучности.

Удачно исполнил оркестр знаменитую увертюру. Здесь была и величественность образов царства Зорастро (вступление), и атмосфера веселья и счастья (сонатное allegro, двойная фуга). Обратил на себя внимание прием, которым исполнялась основная тема фуги. Все шесть ее повторяющихся звуков игрались не спиккато, а «летучим» стаккато, на струне штрихом вверх. И этот несколько непривычный метод исполнения придавал теме колкую остроту, ровность, отчетливость.

Легко и виртуозно звучала струнная группа и в арии Моностатоса («Всякий может наслаждаться»), ярок был контраст между певучими и отрывистыми, короткими фразами. Хорошо было и «летучее» спиккато (по двенадцати нот на один штрих) у первых и вторых скрипачей в Квинтете трех дам, Папагено и Тамино. Однако следует пожелать музыкантам в приеме спиккато стремиться к большей отчетливости.

Общие замечания по струнной группе оркестра сводятся к следующему: не всегда удавалось музыкантам слиться с духовой группой в унисонных и ансамблевых местах, а эта слитность самая труднодостижимая. Не было единообразия и в вибрато.

Вполне оправдали название оперы флейты оркестра. Звучание их инструментов было поистине волшебным, чарующим. И здесь несомненна заслуга концертмейстера группы В. [неразборчиво]тонова, который не только ритмически четко, безукоризненно чисто интонировал сложную партию, но пленил тонкой нюансировкой, каким-то особенным серебристым и нежным звуком. Чутко вторил ему второй флейтист Я. Верханец[неразборчиво], игра которого отличается ровностью во всех регистрах, умеренной вибрацией. Виртуозно исполняли они свою сложную партию в арии Моностатоса.

Неограниченны технические и выразительные возможности концертмейстера группы гобоев А. Козиненко. В этом вновь убедило нас стаккато, особенно необходимое в данной партитуре. К сожалению, артист все еще играет на инструменте «немецкой» системы. И даже мастерство не может помочь ему слиться в аккорде с остальными инструментами деревянной группы.

Порадовал своими небольшими соло (в частности, в арии Памино) фаготист В. Апатский. Тонко звучала на сей раз и медная группа. Причем, когда это требовалось, артисты достигали блеска и плотной органной звучности. Но тромбоны несколько перегружали звук, это ощущалось, в частности, в первой арии Зорастро и с хором.

Обратила на себя внимание группа валторн во главе с первоклассным мастером, обладателем великолепного звука, И. Удальцовым. Его валторна хорошо сливалась с деревянной группой (с флейтами в квинтете второго действия, с кларнетами и гобоями во многих элизодах). Виртуозно сыграл артист свою партию в сложнейшем финале дуэта Папагено и Папагены.

Не случайно столь большое внимание уделили мы оркестру в спектакле «Волшебная флейта». Это — «фундамент» любого моцартовского спектакля. Наличие столь высококачественного оркестрового коллектива в театре, профессионалов солистов-вокалистов — несомненное свидетельство того, что труппе по силам постановка любой классической и самой сложной современной оперы.

К сожалению, до полного успеха все же еще далеко. Подвела работа режиссера. Сравнительно недавно пришел в оперный театр Л. Силиев. Он дебютировал спектаклем «Кармен» (в 196 году), где нашел ряд оригинальных решений, особенно — в массовых сценах. Интересные дуэты привлекали внимание и в поставленном им «Трубадуре».

Но Моцарт для Л. Силаева оказался, очевидно, terra incognito. Режиссер не нашел путь для сценического выражения «Волшебной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Михайлов

Моцарт звучит в Киеве

Содержание