флейты», мыслей и идей этого прекрасного творения, основная из которых — победа света над мраком, добра над злом.

По-видимому, менее всего думали режиссер и художник (В. Доррер) о сценическом претворении этой идеи. Даже внешне она не находит своего выражения. Из светлого царства Зорастро герои вновь попадают в какую-то темную пещеру. Здесь и звучит меланхолическая ария Памины, которую надлежит петь в светлом храме.

Не сумел постановщик и в сценическом действии четко разграничить персонажей темного царства и окружение Зорастро. Три дамы, предоставляющие собой свиту Царицы Ночи, одетые обычно в темные туалеты, предстали перед нами на сей раз в бальных, довольно вульгарных, ярких туалетах. И сама Царица Ночи выглядела изящной барышней в модном платье.

Наивна была и сценическая бутафория. За Тамино гонялось некое чудовище на четырех лапах (которого один из работников сцены невежливо назвал «свиньей»). По мысли художника оно должно было изображать заколдованного змея. Поистине необъяснимо, почему вдруг храбрец Памино пугается его.

Еще одна деталь: Памино в царстве Зорастро играет на волшебной флейте, чтобы укротить диких зверей. Но их-то как раз на сцене и нет. А ведь этим эпизодом Моцарт еще раз подчеркивал непреодолимую «орфическую» силу и власть музыки. Один взмах режиссерского карандаша вычеркнул из оперы и эту мысль композитора.

Особую трудность в «Волшебной флейте» представляют разговорные эпизоды, с которыми нашим артистам приходится встречаться нечасто. К сожалению, эти сцены еще оставляют желать много лучшего.

Наконец, одно из самых уязвимых мест в работе режиссера — массовые сцены. Из-за явно неудачного сценического решения пришлось после первого же спектакля скупировать один из важнейших эпизодов оперы — «Марш жрецов». Мертвенно-неподвижен хор в массовых сценах.

Не сомневаемся, что Силаеву вполне под силу устранить многие из этих недостатков. Но для этого необходимо, тщательно изучив первоисточник, в значительной мере переосмыслить свою трактовку.

И все же постановка «Волшебной флейты» радует. Уже хотя бы потому, что редко Киевский оперный театр балует нас свежими спектаклями.

Обзор рецензий

«Большой балет» за океаном

Гастроли балетной труппы Большого театра в Соединенных Штатах Америки весной минувшего года вызвали множество откликов как в общей, так и в специальной прессе. Во многих статьях, посвященных «Большому балету», как и в его прошлые заокеанские гастроли, преобладает восторженный тон.

Высоко оценивая искусство москвичей, критик «Нью-Йорк таймс» Клайв Барнес отмечал, что в их исполнении вновь проявились «та особая классическая бравурность, та заставляющая усиленно биться сердца энергия и подлинная элегантность, которые являются наиболее волнующими достоинствами танца «Большого балета». В заключение развернутого обзора выступлений нашего балета П. Манчестер пишет в «Данс Ньюз»: «Будем правдивы — взволнованный порыв танцоров, дерзающих до предела и упивающихся дерзанием, — легче всего передается из всех видов наслаждений, получаемых зрителем от искусства хореографии. И его «Большой балет», более любой иной труппы мира, отпускает нам в полную меру».

Но наиболее проницательной оказалась Дорис Херинг, автор статьи в «Данс мэгезин», которая за блестящей виртуозностью и красотой классической формы московских артистов сумела увидеть главное: «...самое лучшее в их манере танцевать. Она смела, непосредственна и человечна. Больше другого театра, Большой внушает зрителю ощущение соучастия в происходящем на сцене» (разрядка наша. — Ред.) А это уже прямое признание победы реалистического искусства советского балета.

«Русский балет поражает нас прежде всего яркими артистическими индивидуальностями», — так можно сформулировать основную мысль большинства рецензентов. Подчеркивался успех сцены из «Раймонды», где «...Майя Плисецкая исполняла Венгерский танец с таким остроумием и воодушевлением, такой заостренностью и великолепным мастерством, что можно было лишь радоваться вместе с ней ее полному очарования блестящему танцу. Она поистине воплощала в себе всех великих герцогинь Руритании вместе взятых, превращенных в богиню.

Николай Фадеичев, показывающий великолепную форму в этом сезоне, танцевал как благовоспитаннейшая и милейшая «ракета». Обе звезды были окружены плеядой блестящих сателлитов Большого театра...»

Наряду с именами Майи Плисецкой, Николая Фадеичева и других мастеров, на страницах американской прессы замелькали новые имена молодых представителей московской хореографической школы: Е. Максимовой и В. Васильева, Н. Бессмертновой и М. Лавровского, В. Владимирова и Н. Сорокиной: «...Когда в ведущих ролях в «Дон Кихоте» выступали Екатерина

Максимова и Владимир Васильев, то это казалось по существу другим балетом. Как описать слитное исполнение этих двух прекрасных молодых людей? — его небрежную силу, когда он подхватывает ее в этих труднейших, со смещенной осью жете, и чувство освобожденности в ней? Они заставляют воспринимать весь балет как некую чудесную игру — игру, достигающую кульминации в большом па-де-де, который они танцуют — как и следует его танцевать — с апломбом и стремительностью, которые не столь богато одаренные танцоры слишком часто подменяют кокетливостью», — писала Дорис Херинг. И далее: «...«Жизель» показалась мне как-то по-особому свежей и значительной. Многое тут зависело от того умения, с каким Екатерина Максимова вживается в главную роль, как она постепенно все глубже вникает во все ее бесчисленные тонкости, все время сохраняя детскую непосредственность и простодушие. Физически Максимова идеально создана для Жизели». С восторгом писал о Максимовой и Манчестер: «...Максимову, как многим известно, подготавливала к роли Жизели Галина Уланова».

Высоко оценили американские балетоведы и дебют Бессмертновой в «Лебедином озере»: «...Ее выход на сцену был необычен, это безусловно пленительное и обоснованное новшество... она изящно, перебирая ножками на пуантах, выпорхнула до своего большого прыжка, от чего казалось, что ощущение земли было для нее странным после воды...» («Данс Ньюз»). Дорис Херинг особое внимание уделила Жизели Бессмертновой: «...Впечатление было изумительное, хотя и немного жутковатое, ибо Бессмертнова, с ее мягкой покатостью плеч, широко расставленными грустными глазами и робкой застенчивостью казалась далекой не только от своего партнера, но и от самой себя...

Лавровскому пока еще не присуща царственность манер в роли Альберта, но в его исполнении есть весьма убеждающая сила — особенно в его прыжках».

«Неистовый героизм... страстную приверженность и увлеченность героическим жестом» считает самым важным Клайв Барнес в искусстве Юрия Владимирова, «самого сенсационного из «вундеркиндов» русского балета». И вновь повторяет: «Теперь, когда я уже три раза смотрел «Весну священную», я обязан воздать должное поистине страстно-героическому исполнению Юрия Владимирова, танцора, чье имя безусловно станет когда-нибудь легендой...»

«Кто может не восхититься «Вальсом» Дунаевского, — восклицает один из критиков, — когда Станислав Власов стоит, безразлично повернувшись спиной к Людмиле Власовой, стремительно несущейся к нему через всю сцену? Какая радарная установка поставлена между ними, что он поворачивается и хватает ее именно в нужный момент? Кого не трогает стремительное великолепие Нины Сорокиной и Юрия Владимирова в па-де-де из «Пламени Парижа»? Или нежное легато Наталии Бессмертновой и Александра Лавренюка в «Мелодии»?» В. Левашова критика называла «совершеннейшим из танцоров-актеров».

«Никто не умеет так изображать цыган, как русские, — писала Дорис Херинг в связи с «Дон Кихотом». — В сцене возле ветряной мельницы Елена Холина то почти теряла сознание, то отдавалась безудержному веселью в ее потрясающей вариации. Впечатление усиливалось благодаря костюму, переходящему от густо-пурпурного к огненно-красному, что делало ее похожей на яркую вспышку пламени в костре.

В сцене сновидения классическая симметричность применяется настолько искусно, что для глаза — это желанный отдых в вихре характерных танцев. В основной вариации в трактовке музыки Майей Самохваловой — экспансии горячность, тогда как Нина Сорокина в той же партии раскрывает тот легкий «обертон» хрупкости, который я нахожу абсолютно сущесственным для подлинно классического танца. Это то свойство, которое заставляет классический балет трогать сердца, одновременно воздействуя [гармонией] на чувства» («Данс мэгезин»).

Подобным характеристикам противопоставлено признание, которое прозвучало на страницах «Нью-Йорк таймс»: «У нас на западе хореография заменила танцоров, это... ужасное утверждение для нас, у кого французский балет был окончательно мертв, а английский и американский старались своровать у русских [только] возможно было из их балетного наследия, чтобы наконец обрести собственное лицо, повторяю, это было ужасным для нас утверждением.

...Мы, конечно, даем танцоров, и время времени появляются такие, как Фаррелл, [неразборчиво] и Уолл, и мы кричим об этом со всех колоколен. Но если уж быть откровенным до конца, то русские танцоры, с их гораздо лучше субсидируемыми школами, разбивают нас в пух и прах. Нет даже смысла начинать copевноваться».

В отношении хореографических решений спектаклей «Большого» пресса была настроена значительно более критично. Наибольшие возрожения вызывала «Шопениана», в которой, по мнению критики, «хореография, если не считать нескольких пробелов в ансамблевых сценах, была воспроизведена довольно точно... Но темпы, нюансы, стиль и эмоции — все это было почти полностью утеряно». Кстати, отдельные рецензенты говорят «...что ведущим солистам разрешается диктовать свои желания относительно темпов — замедляя или ускоряя их по своей милой воле». Отрицательную оценку вызвала постановка «Лебединого озера». Ряд упреков был предъявлен стилю и оформлению некоторых спектаклей, где еще заметны следы «безрассудных излишеств вчерашнего дня», тенденция к чрезмерной пышности и излишнему разукрашиванию декораций. Так, в частности, в постановке «Шопенианы» отмечалась «...слащавая безвкусица раскрашенного под озеро задника, окаймленного занавесями цвета беж и заливка ярчайшим полуденным светом...»

Но наиболее оживленные споры paзгорелись вокруг двух новых спектаклей Большого театра — «Щелкунчика» и «Весны священной».

«...Сначала казалось безрассудным привозить еще одного «Щелкунчика» в нашу наводненную «Щелкунчиками» страну, — так начала говорила об этом спектакле Дорис Херинг, — однако новая версия Большого театра во многих отношениях представляет собой наиболее логичное развитие старинной сказки, когда-то поставленной на сцене. (Хотя можно возразить, что от сказки вовсе не требуется логики...) Постановка «Щелкунчика» приковала