Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 53

делируют их, вызывают ту или иную реакцию у «получателя» этой информации.

Поэтому любое произведение искусства, поскольку оно является в какой-то мере средством общения художника с людьми, можно рассматривать как семиотическую систему, а выразительные средства — как знаки, содержащие информацию и предназначенные вызвать в людях желаемые эмоции и эстетическую реакцию. Таким образом, выражения «язык искусства» или «музыкальный язык» перестают быть только метафорами; «язык искусства» можно подвергнуть структурному анализу, как любую знаковую систему.

Естественно, что семиотический анализ не исчерпывает (и не может исчерпать) всей сущности художественного произведения и не способен дать ему эстетической оценки, но с его помощью мы можем значительно глубже проникнуть в особенности формы, материала и выразительных средств искусства, указать на степень и характер восприятия художественного произведения человеком. Более того, семиотический анализ помогает вскрыть и такие качества искусства, которые ранее не могли быть нами замечены, а возможность применения аппарата современной математики (кибернетики, теории информации, математической логики, статистики, теории вероятности и т. д.) открывает перед музыковедением перспективы, которые на данном этапе пока трудно оценить.

Семиотика — наука очень молодая, а методика ее применительно к анализу произведений искусства еще не разработана. Нами предпринята всего лишь попытка такого анализа трудовых песен Восточных Карпат на прагматическом и семантическом уровнях.

Особенности напевов народных песен с точки зрения семиотики

Каждый человек, хорошо знакомый с народной музыкой, может, не зная текста песни и без всякого анализа, легко отличить напев свадебных песен от напевов колядок, мелодии лирических песен от веснянок. Это возможно потому, что в каждом напеве песен различных жанров содержится определенная информация о функции, типе и жанре песни, носителем которой является система звуковых знаков. Реакция слушателя (определение жанра по напеву) возникает в результате осознания этих знаков и последовательности их поступления¹.

Сам народ тоже замечает эти различия, хотя реакция его на программу знаковой системы возникает бессознательно. В силу существующих традиций («неписаных законов села») напев одной обрядовой песни не может быть произвольно заменен другим. Семантическая однозначность некоторых музыкальных знаков, закономерность их последовательности и связь с определенными песенными жанрами не позволяет даже в современных условиях жизни народа произвольно менять напевы песен, предназначенные для исполнения в одно время года или при определенных обстоятельствах. Следовательно, в тех случаях, когда напев содержит информацию о функции песни, он всегда остается неизменным, независимо от исполнителя и содержания текста.

Напротив, в лирических песнях — песнях «для себя» — напев может изменяться в зависимости от содержания текста, от настроения, возраста и пола исполнителя. В таких случаях с увеличением количества различной информации, содержащейся в знаковой системе, возрастает и возможность ошибки в определении семантики знаков.

Все эти песни — обрядовые и лирические — с точки зрения семиотики являются информативными¹.

Совершенно другую функцию в жизни народа выполняют трудовые песни-диалоги, исполняемые под открытым небом. Потребность взаимного общения людей, находящихся на большом расстоянии друг от друга, обусловила форму, структуру и материал этих напевов, которые с семиотической точки зрения являются коммутативными². Такие песни представляют для семиотического анализа наибольший интерес.

В зависимости от функции трудовых песен-диалогов их напевы могут содержать только такие знаки, как «сигнал-выкрик», «сигнал-зов», «сигнал-призыв» и т. д., семантика которых может быть описана словами «Эй!», «Алло!», «Слушай меня!», «Отвечай!», «Жду ответа!» и т. п., а форма напева и последовательность тектонических элементов — выражениями: «начало передачи», «передача сообщения», «конец передачи», «настройка передатчиков», «ожидание ответа» и т. п. Некоторые попевки-сигналы трудовых песен с определенным значением стали со временем составными элементами напевов песен других жанров, но сохранили неизменным свой основной мелодико-интонационный материал. Эти попевки-сигналы можно рассматривать как инварианты семиозиса (знакового процесса).

_________

¹ Точно так же, по не осознаваемой нами программе, мы легко отличаем национальные музыкальные знаковые системы, например русскую песню от испанской, польскую — от китайской и т. п.

_________

¹ К типу информативных напевов относятся также различные выкрики-попевки продавцов и ремесленников, выполняющие функцию рекламы.

² Коммутативными напевами являются и пастушеские инструментальные наигрыши (на рожке, трембите), с помощью которых пастухи могут передавать различные сообщения.

Трудовые песни-диалоги

Песни-диалоги возникли среди горных жителей еще в далеком прошлом и были обусловлены, как указывалось, потребностью взаимного общения людей, находящихся в отдаленных концах горных пастбищ и лугов, на разных склонах гор. Из первоначальных сигналов-выкриков (зовов, призывов) и речитатива-сообщения народ выработал своеобразную музыкально-сигнализационную систему, в которой существенную роль играют характерные сигнальные мотивы («знаки»). Эти мотивы должны обладать двумя необходимыми качествами: акустическим (для преодоления большого расстояния) и семантическим (услышавший должен понять, что его вызывают на разговор).

В зависимости от территории распространения песни-диалоги Восточных Карпат можно разделить на высокогорные и предгорные; в зависимости от вида труда — на пастушеские, покосные и полевые; далее, на мужские, женские и смешанные. Ниже мы рассмотрим с точки зрения семиотики только женские пастушеские и полевые песни.

А. Женские пастушеские песни-диалоги типа «хоеканя»¹

До недавнего времени они были известны только в Западных Карпатах — в чешском, словацком и польском фольклоре под названием «helekačky», «hojekačky»². В Восточных Карпатах мы впервые обнаружили их в 1963 году в селе Ужок, вблизи чехословацко-польской границы, а в последующие годы также в селах Кривка, Гусне, Верхне-Высоцк, Ботивка и Битля.

«Хоеканя» характеризуются своеобразием формы, структуры и мелодического материала, вследствие чего их напевы коренным образом отличаются от остальных песен, бытующих в данном районе. В качестве примеров сошлемся на песни-диалоги сел Кривка, Ужок и Ботивка, из которых первые предоставляют собой наиболее совершенную и детально продуманную систему музыкальной сигнализации:

Пример

А гоя, гоя, калина зеленейка,
гей, подай голос, подай, гей, подай голос, подай,
Марийко молодейка, Марийко молодейка.

Данный напев состоит из трех частей. Первая — «начало передачи» — содержит сигнал-выкрик «А гоя, гоя!» и образ природы («обязательный параллелизм»). Вторая — «передача сообщения» — мелодический речитатив, исполняющийся дважды. Текст сообщения, поскольку он не связан с силлабической формой строки, свободно импровизируется, например: «Как поживаешь?», «Все ли дома здоровы?», «Заходи вечером к нам» и т. п. Третья часть — «конец передачи»: указывается имя девушки, которая должна ответить. К имени присоединяется еще обязательный эпитет, например: «Анна желтокосая», «Марийка горделивая». Эта формула также повторяется¹.

_________

¹ По-украински «гоєканя», или «гуяканя».

² Этот тип песен, по данным К. Феттерла, встречается также у горных жителей Норвегии и Германии (К. Vetterl. Lidové písně a tance z Valašskokloboucka. II. Praha, 1960, s. 398). Г. Циобану обнаружил его также в Румынии.

_________

¹ Обязательный параллелизм в первой части и обязательный эпитет в третьей вызваны потребностью рифмы в трехстрочной строфе типа аба.

Народные певицы села Кривка Турковского Львовской области Пиндюр Анна Ивановна и Феодосия Николаевна

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Особенности напевов народных песен с точки зрения семиотики

Трудовые песни-диалоги

Пример

Народные певицы села Кривка Турковского Львовской области Пиндюр Анна Ивановна и Феодосия Николаевна

Содержание