денной Антоном Рубинштейном и закрепленной Рахманиновым). Здесь С. Нейгауз продолжает традиции трактовки похоронного марша Артуром Рубинштейном, своим отцом, Софроницким, Обориным, Гилельсом и другими.

Финал Нейгауз играет без нарочитого замысла: его программность, по концепции пианиста, должна вытекать «сама собой», как естественное продолжение образа траурного марша. Здесь нет той не вполне шопеновской, но поистине вдохновенной исполнительской «транскрипции», с которой Рахманинов воссоздавал в образе финала чуть ли не мрачно-монументальную картину дантовского ада (а потому нет и рахманиновского «ultrapresro»), и преднамеренно острых взлетов из «мазковой» педали; нет в трактовке С. Нейгауза и той сурово выраженной мужественности, даже можно сказать, «патетики мужественности», которую столь ярко и совершенно воплощает в исполнении финала сонаты Гилельс. Образ, к созданию которого стремится С. Нейгауз, заметно отличен от названных: не послесловие вслед за гибелью героя, высокое послесловие в бетховенском аспекте, а прочувствованное размышление. Замысел трудный, раскрывающий в Шопене глубоко реалистические корни его романтического творчества.

Прокофьев. С. Нейгауз играет его давно, много, увлеченно. В его репертуаре и самые ранние — «Воспоминание» и «Наваждение» (соч. 4) и поздняя Соната № 8 (особенно охотно исполняемая в последнее время, в частности в ряде концертов 1965 года). В центре его стремлений — утверждение живучести романтических основ прокофьевского творчества. Нейгауз умеет извлечь на поверхность эти извечные романтические корни, даже, казалось бы, в совершенно далеком от них звуковом материале. Самое же главное — это отнюдь не простое «романтизирование» Прокофьева, как может показаться с первого взгляда, не прочтение его с устаревших позиций «вчерашнего» века, а переосмысление романтики в духе самого же композитора, переосмысление с позиций сегодняшнего дня. Так, буйства «Наваждений», очарование мечтательных «Сказок старой бабушки», широкая певучесть второй части Четвертой сонаты, лирическая камерность Девятой сонаты или авторских переложений «Ромео», «Золушки» представляют собой в видении Нейгауза такую же суть творчества великого композитора, что и драматургия обнаженных контрастов, лаконизм, строгая мужественность, столь характерные для его сочинений. В этой музыке Нейгауз подчеркивает присущий ей синтез «нового» и «старого», при котором одно не уничтожает другое, а взаимообогащает друг друга.

Нейгауз играет много сонат Бетховена, пьес Брамса, произведений Листа, Рахманинова, Дебюсси. В репертуаре пианиста Шуман, Моцарт, Метнер, Равель, Шуберт...

Пианист сейчас находится в расцвете своей концертной и педагогической деятельности, взаимно дополняющих друг друга.

Но если рассматривать игру С. Нейгауза исходя из задач большого концертного пианизма, а это необходимо, нетрудно заметить, что его «ахиллесовой пятой» является известная ограниченность современного репертуара: он почти не выходит за рамки горячо любимого пианистом Прокофьева. В склонностях и увлечениях артиста существует некоторая ретроспекция, по преимуществу его притягивает сфера музыки композиторов-романтиков (несмотря на интенсивное исполнение произведений позднего Скрябина и Дебюсси). Во всяком случае пианист не проявляет особого внимания к «сегодняшнему» репертуару, в частности к советскому фортепианному творчеству последних двух десятилетий, имеющему столь большие, нередко выдающиеся достижения (Прелюдии и фуги Шостаковича, два концерта Галынина, произведения Щедрина и многое другое). Ведь интенсивность поисков в области современной музыки всегда была отличительной чертой крупных художников.

Надо ли добавлять, что высказанное соображение продиктовано искреннейшей заботой о дальнейших успехах артиста, с заслуженной теплотой принимаемого широкой музыкальной аудиторией нашей страны.

Л. Раков

Трое из трехсот

Писать о солистах симфонического оркестра... Но о ком? Странно, порой совершенно непроизвольно возникает в памяти яркое где-то таившееся впечатление.

Мелькают имена, биографии, лица, инструменты... Размышляя о судьбах моих товарищей по оружию, об их разной и чем-то схожей жизни в искусстве, ловлю себя на том, что думаю о троих молодых артистах, как-то по-особенному вписывающихся в собирательный образ музыканта современного симфонического оркестра.

Пожалуй, в наше время вряд ли найдется профессионал или образованный любитель музыки, который не постиг бы истину, что в подлинно «сегодняшнем» оркестровом коллективе собраны весьма незаурядные творческие индивидуальности, в большой мере определяющие художественную неповторимость оркестра.

И все же, начиная свои портретные зарисовки, я хочу еще раз обратить внимание на эту истину, которая позволяет без всяких скидок поставить в один ряд с сольно концертирующими артистами внушительное число оркестровых музыкантов, также мастерски владеющих своими инструментами, обладающих не меньшей, а порой и большей глубиной музыкального мышления и, главное, — такой же преданностью музыке.

Нет! Иной раз куда более непоколебимой. Ведь для артиста оркестра, даже солиста, служение своему делу связано с какой-то долей «самоотречения», подавления в себе тщеславных порывов, стремлений к личному успеху, славе и прочему.

«Нужно воздать им должное...» (Ш. Мюнш).

Были сомневающиеся, было и осторожное недоверие к решению конкурсной комиссии, когда место главы одной из важнейших групп оркестра занял молодой музыкант Виктор Симон. О нем уже шла добрая музыкантская слава. И сложилась она из событий, фактов — «обычных» для жизни многих наших талантливых артистов. Окончание Московской консерватории и аспирантуры по классу замечательного педагога С. Козолупова, завоевание званий лауреата в двух международных конкурсах виолончелистов — в Праге и в Берлине...

Модные в наше время «траектории» лауреатства, уводящие многих отличных музыкантов (самой природой предназначенных для оркестра) на орбиты сравнительно благополучного сольного исполнительства, казалось, готовы были увлечь и Симона. Однако в какой-то момент у молодого артиста созрело решение посвятить себя симфонической музыке. Роль одного из ведущих солистов замечательного симфонического оркестра и почетна и ответственна. Ох, как психологически трудно в среде оркестровых музыкантов выдержать сравнение с другими концертмейстерами и солистами, утвердить свое положение равного в ряду опытнейших «старожилов» оркестра... Нет! Ни легкости, ни простоты не обещала дорога концертмейстерства.

Время шло. Менялись программы. Почти в каждой — соло виолончели: большие, концертные или скромные совсем незаметные. Какая-нибудь «незаметная» фраза «съедала» больше сил и нервов, чем развернутое соло. Только сам исполнитель знает настоящую меру затраченной нервной энергии; для посторонних все прикрыто внешне спокойным видом артиста: мгновение — и слушатель уже далеко ушел от того места, где только что было реализовано краткое, но высокое художественное переживание.

В концертах и во время грамзаписи звучали произведения, в которых композиторы не скупились «дарить» свои мысли виолончели: музыка Р. Штрауса к «Мещанину во дворянстве», увертюра к россиниевскому «Вильгельму Теллю», «Кайзер-вальс» И. Штрауса, увертюры Зуппе «Утро, полдень и вечер», «Поэт и крестьянин», знаменитый «Лебедь» из «Карнавала животных» Сен-Санса, A-dur’ный концерт Листа с его взволнованным, лирико-романтичным дуэтом фортепиано и виолончели, чудесные «Шоросы» Вилла-Лобоса...

Разумеется, это лишь малая доля. Но cуществует и другая сторона деятельности оркестрового музыканта — артистическая потребность, профессиональная самообязанность — сольные выступления. Даже сведущий человек, профессионал, не всегда справедливо оценивает, что значит для артиста оркестра (пусть даже и концертмейстера) сольное выступление. Не пять-десять выступлений в месяц, как у солистов-концертантов, а в пять-десять месяцев всего лишь один-единственный раз. Только необычайная увлеченность музыкой, неисчерпаемая

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Раков

Трое из трехсот

Содержание