Выпуск № 11 (336) | 1966 - страница 37

венна «виртуозная осторожность», которая была характерна, скажем, для столь тонкого и умного музыканта, как Г. Гинзбург, тем самым страховавшего себя от технических «опечаток». Он поддается увлечению (в этом прелесть «искусства переживания»), а потому не может всецело подчинить себя «абсолютному» мастерству, в той или иной степени связанному с элементами холодного расчета. Таковы высокие традиции не гарантированного от технических погрешностей искусства Антона Рубинштейна, Шнабеля, Корто, Г. Нейгауза.

Пианиста влечет к искусству, покоряющему правдивостью и непосредственностью, однако всегда сохраняющему высокую культуру и безупречный вкус. В этом не сразу примечаемая индивидуальная особенность его артистического лица. Другая черта его творческого облика — скромность: пианист решительно устраняет свое исполнительское «я» с переднего плана, словно всецело растворяясь в самом подлиннике музыки. Для утверждения принципов такого искусства нужна не только абсолютная убежденность в них, но и немалая смелость. И здесь невольно напрашивается параллель с эстетическими принципами поэзии Н. Заболоцкого¹.

Обратимся к репертуару С. Нейгауза и особенностям его трактовок.

Скрябин. Трудно назвать другого советского пианиста, для которого произведения Скрябина именно сегодня стали бы столь важным, даже одним из центральных разделов творчества. Среди любимых сочинений крупной формы — Вторая и Третья сонаты, Концерт, Четвертая и Пятая сонаты и «Сатаническая поэма», Соната № 9 и поэма «К пламени». Уже из приведенных названий явствует, что пианист не предпочитает какой-либо один период творческой биографии композитора. Он чутко ощущает специфику всей скрябинской музыки и ее исполнительского стиля. Несомненно, кроме отца, тут на пианиста заметное влияние оказали вдохновенные выступления В. Софроницкого со скрябинскими программами. Это отсюда проистекает высоко организованное взаимодействие ритма с метром, в котором импровизационная свобода никогда не разрушает форму целого, динамику сквозного развития. Стихия скрябинского rubato у С. Нейгауза лишена суеты, ритмического произвола, анархии.

Пианист умеет передать стремительную полетность скрябинской музыки. Об этом говорит его интерпретация второй части Четвертой сонаты (Prestissimo volando) или главной партии (Presto con Allegrezza) Пятой сонаты. Вторую часть Сонаты № 4 он играет в быстрейшем темпе, непринужденно справляясь с ним. Кстати, это один из примеров прямой зависимости его виртуозности от образного начала, от темпераментности, от внутреннего накала; подобное же обнаруживается в напряженном и вместе с тем виртуозно свободном исполнении этюда cis-moll op. 42 (Affanato), где подлинно артистическое преодоление технических трудностей и возможно только на основе беспредельной увлеченности музыкой. Единственный упрек в отношении исполнения второй части Четвертой сонаты — чрезмерное звуковое нагнетание (вплоть до fortissimo) уже на стадии экспозиционного изложения. Такая распланировка динамики снижает эффект разработки, несколько нарушает сквозной характер динамического нарастания к генеральной кульминации в коде (линию ее «горизонтального развития», как говорил Генрих Нейгауз). Впрочем, ошибка ли это исполнительской концепции? Скорее здесь имело место столь большое увлечение образами стремительной полетности, что звуковая динамика оказалась как бы «затянутой» в их поток...¹

Одно из достижений С. Нейгауза в сфере интерпретации музыки Скрябина — исполнение Третьей сонаты. Здесь «схвачено» все: и общий, напряженно-волевой тонус целого, и единая линия драматургической концепции, ее «сквозное действие», и особенности ритмической стихии в каждой из ее четырех частей, и многие частности, характерные детали...

Не скрою, в трактовке Третьей сонаты Нейгауз очень близок Софроницкому. Но это отнюдь не элементарное заимствование, добротное воспроизведение «образца». Здесь имеет место вдохновленное глубоким постижением «скрябинского» мира, близкое, во многом родственное претворение его конкретных особенностей; влияние общего характера исполнительского искусства Софроницкого. Избежать действенные, жи-

_________

¹ «Есть высшее мужество для поэта — быть тихим... Быть скромным и сдержанным, не бояться быть незамеченным, не стараться понравиться во что бы то ни стало, заботиться только лишь об одном — отыскать и высказать истину. Смелость жертвовать эффектностью ради истины, пренебречь немедленным успехом, отказаться от “внешних” надземных сооружений — большей поэтической смелости я не знаю. Именно таков поэт Николай Заболоцкий», — пишет Е. Винокуров в статье «В глубинах поэзии» («Литературная газета»).

^_________

¹ Речь идет об исполнении С. Нейгаузом Четвертой сонаты в концертном зале им. Гнесиных (сезон 1965/66 года). В записи на пластинку («Мелодия». Д 015343−44) этот недостаток не обнаруживается.

вые и поныне «токи» властного воздействия Софроницкого на исполнение произведений Скрябина не в силах в наше время никто (в том числе и за рубежом). Да и нужно ли нарочито «избегать» эти замечательные традиции советской исполнительской культуры, ставшие поистине классическими?

Шопен. С. Нейгауз истинный шопенист. В его интерпретации всегда существует соответствие импровизационной свободы интонирования — строгости формообразования; здесь и трепетное проникновение в подтекст, и красота выражения, лишенная чувствительной «красивости», и мужественный драматизм.

Но, может быть, самое характерное это то, что в исполнении Нейгаузом Шопена нет эпизодов «самодельной» фразировки, исходящей не от образного содержания, а от выразительности как таковой, выразительности «вообще». Такая, к сожалению, не редкая, удивительно «мелкая» манера исполнения Шопена вытекает из восприятия его творчества лишь как внешне красивого звукового явления. В этих случаях исполнители абсолютно не воспринимают внутренней сущности самой музыки (если перейти на язык логических категорий, они пытаются отразить явление в отрыве от его сущности).

Вспоминается яркое исполнение Нейгаузом Фантазии Шопена в концерте 2 ноября 1965 года в Большом зале консерватории: сосредоточенное проведение маршевой интродукции, непосредственность последующей импровизации перед началом главной партии, благородное, отстраненное от всяких сентиментов изложение грациозной второй темы главной партии, виртуозно свободное воплощение расходящихся октав в победной теме побочной партии, хоральная строгость центрального эпизода, «очеловеченный» речитатив в завершении. Правда, в репризе темпы несколько «заносили» пианиста, контроль над нагнетаниями ослабевал, но все это с лихвой покрывалось искренностью, стихийной горячностью, такой «самоотдачей», в которой не было ничего от актерского лицедейства.

Еще в большей степени выявляются особенности исполнения С. Нейгаузом произведений Шопена на примере интерпретации b-moll'ной Сонаты. Эта трактовка углубленно строга, в широком смысле классична, и в то же время она исполнена истинной лирической проникновенности. «Лирика, — утверждал Писарев в своей известной статье “Реалисты” (1864), — есть самое высокое и самое трудное проявление искусства. Лириками имеют право быть только первоклассные гении, потому что только колоссальная личность может приносить обществу пользу, обращая его внимание на свою собственную частную и психическую жизнь». В b-moll'ной сонате Шопен поднимается до вершин общезначимой трагедийной лирики, и, только «отстранившись» от всего мелкого и случайного, поверхностно красивого и эффектно риторичного, исполнитель может проникнуть в сферу подлинной красоты этого лирико-трагедийного шедевра. Интерпретатор сонаты должен не только знать и понимать, но и органически (интуитивно) ощущать, что там, где начинается «красивость», кончается красота. Таков Станислав Нейгауз.

Он играет вступительные такты значительно, но без ложного пафоса, без подчеркнутой аффектации. Тема главной партии звучит устремленно — темп несколько быстрее шопеновской ремарки: «doppio movimento», однако без малейшей суетливости.

Особенность интерпретации побочной партии — чувство меры в выявлении мелодической самостоятельности аккомпанемента. «Дуэтность» голосов в обеих руках, постепенно скрадываемая в самой фактуре, дабы не мешать восприятию основной мелодии в правой руке, незаметно «стирается» и в исполнении артиста.

В разработке Нейгауз обостряет образную конфликтность, но решительно убирает всяческую нервозность, жестко выдерживая ритмическую схему. Кульминация разработки предстает как закономерный результат последовательного нагнетания, а не как внезапная вспышка в духе скрябинских экстазных взлетов (нередкая ошибка ряда пианистов). Это по идее — бетховенский образ трагедийной схватки человека с судьбой, хоть и выраженный в совершенно ином ключе и складе типично шопеновского драматизма (в принципе таков же образ и вступительных тактов). Нейгауз как бы «вскрывает» подтекст этих скрытых черт бетховенского монументализма в камерном стиле Шопена.

Во второй части — Скерцо — пианистом подчеркиваются черты решительности, готовности к сопротивлению. Последующая ломка трехдольного ритма на двухдольный ясно ощутима, но в то же время сохраняется цельность основного метрического каркаса. В среднем эпизоде (Piú lento) подчеркивается элемент отстранения образов настоящего — уход то ли в воспоминания, то ли в мечту...

В репризе похоронного марша пианист придерживается авторских динамических указаний (схемы piano — crescendo — piano, а не forte — diminuendo — pianissimo, то есть не схемы, вве-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание