ПО ГОРОДАМ И РЕСПУБЛИКАМ

Д. Ромадинова

На иркутской премьере

Так уж повелось в нашей концертной практике: премьеры новинок советской музыки обычно проходят в Москве, Ленинграде и республиканских столицах. Правда, случалось и нарушать эту традицию — вспомним, к примеру, опыт хабаровцев, исполнивших впервые Скрипичный концерт О. Фельцмана. Но дальше отдельных попыток дело до сих пор не шло.

Иркутские музыканты во главе с главным дирижером местного оркестра В. Барсовым решили ввести регулярный цикл премьер (по шесть концертов в год), посвятив его творчеству молодых авторов. Вполне естественно ожидать, что это оживит музыкальную жизнь города, привлечет к ней внимание композиторов, исполнителей, широкой музыкальной общественности страны. Словом, коллектив, удаленный более чем на 5 000 километров от столичных концертных залов, вступил в соревнование со своими московскими и ленинградскими коллегами.

Об исполнительских и материальных возможностях, необходимых оркестру и филармонии для успешного проведения в жизнь новой идеи, скажу ниже. А сейчас — о «первой ласточке» в почине иркутских музыкантов — о Симфонии Г. Окунева.

В истории музыкального творчества есть немало примеров, когда неверные, поспешные оценки обрекали иное произведение на незаслуженное забвение. И порой лишь случай помогал вернуть их на эстраду. Именно случаю обязана была своим возрождением симфония молодого ленинградского композитора Германа Окунева¹. Судьба симфонии сложилась поначалу крайне неудачно. Исполненная на закрытом прослушивании в Ленинградском отделении Союза композиторов, она была встречена довольно холодно и по существу «заживо похоронена». И лежать бы ей «незамеченной и незнаемой» в письменном столе автора, если бы не рискнул Барсов, вопреки мнению своих ленинградских собратьев, исполнить симфонию в далеком Иркутске. Только здесь она прозвучала «на публике».

Поскольку симфония вызвала разноречивые, а точнее, противоречивые мнения у ленинградских музыкантов и иркутских и ангарских слушателей, я позволю себе несколько задержаться на этой музыке, дабы попытаться отыскать объективные критерии в ее оценке.

Симфония, состоящая из традиционных четырех частей (первая часть — Allegro con moto, вторая часть — Andantino, третья часть — Скерцо, Presto, четвертая часть — Andante, Allegro moderato), отличается своеобразными принципами развития тематизма и формообразования.

Первое, что бросается в глаза, — Герман Окунев очень экономен, даже скуп в «расходовании» мелодического материала и других выразительных средств. Все тематические образования в симфонии неизменно связаны между собой какой-либо характерной интонацией, «зерном». По существу из первой мелодии, выполняющей здесь функ-

_________

¹Окунев — автор двух квартетов, балета «Куйручук», написанного совместно с К. Молдобасановым, Симфониетты для симфонического оркестра, сюиты «На праздничной Неве», квинтета для деревянных духовых «Ленинградские гравюры», Симфонии. Окончил аспирантуру Ленинградской консерватории по классу Д. Шостаковича.

цию главной партии, вырастают все последующие темы. Из интонаций кварты и септимы, порожденных первой темой, уже внутри главной партии возникает однотакт, сразу обращающий на себя внимание чуждыми тембрами (ксилофон, труба и струнные pizzicato вместо певучих струнных). Этот мотив (назовем его «мотивом отрицания») состоит из четырех нисходящих квартовых ходов, плотно прижатых, будто наползающих один на другой, расположенных по вертикали на расстоянии септимы (цифра 3). Выделенный с помощью динамических, тембровых и фактурных красок, он сразу обретает смысл антитезы. Очень скоро в восприятии тускнеют его родственные связи с тезой. «Мотив отрицания» обретает самостоятельное значение, неизменно возрастающее на протяжении всей симфонии. Как сжатая пружина, эта краткая тема обладает огромной потенциальной энергией. Настолько существенной, чтобы убедительно противостоять рассудительной и многообразной тезе, чтобы стать впоследствии основным материалом для целой части (третьей).

Между «мотивом отрицания» и первой темой уже здесь, внутри главной партии, определяется конфликт столь большого значения, что вполне закономерно отсутствие его между главной и побочной партиями. По существу традиционные функции главной партии первая тема здесь не выполняет. Это скорее мучительно формирующаяся «на наших глазах», поначалу будто нащупывающая свои пути мелодия. И естественно, что побочная партия (она вырастает из интонации первого восходящего хода главной темы) не несет в себе контрастного начала. Хотя образ этот несколько иной — более успокоенный, даже чуть вяловатый.

В первой части появляется еще одна тема: в начале разработочного раздела на гребне динамической волны вдруг вырастает краткая энергичная попевка у труб, в которой при ближайшем рассмотрении обнаруживаются тесные родственные связи со всеми мелодиями первой части. Это своего рода синтез предшествующих тем, волевая, сконцентрированная квинтэссенция их. Контрапунктом к мелодии у деревянных духовых звучат резкие тремоло — как сверло — нисходящих нот.

И в дальнейшем Окунев отнюдь не щедр на новые мелодии. В трех последующих частях симфонии лишь однажды появляется принципиально новое образование — в середине второй части. Это эмоциональный всплеск (тремоло скрипок solo) на фоне пасторальной, раздумчивой идиллии. (Новая тема станет затем центральной попевкой финала, звучащей в моменты кульминаций, напряженнейших взлетов.)

Сколь же глубоко и емко должно быть тематическое содержание, сколь изобретательно должно быть искусство развития, чтобы из столь количественно ограниченного материала создать драматическое, остроконфликтное произведение, каким и является симфония Окунева.

Пожалуй, именно точность отбора тематического материала в сочетании, я бы сказала, с отточенным мастерством полифонического «выращивания» самых различных элементов этих тем и обусловил единую логическую линию, прочную «сцементированность» произведения.

В качестве примера обращусь вновь к «мотиву отрицания». Появившись в первой части как непроизвольная, все более навязчивая мысль, он постепенно как бы обретает силы. Будто новые и новые аргументы, соображения подкрепляют его. Происходит своеобразный «обмен веществ»: тормоз превращается в стимул, и, наоборот, двигающая тему синкопа становится вдруг своего рода точкой, а проходящая в мелодии главной партии септима является как бы «стартовой площадкой» для развертывания «мотива отрицания». Незаметно «раздвигаются» и ритмические рамки: от трех четвертей к четырем (цифра 25), затем к шести (цифра 26)¹. Меняется тембровая красочность — на смену первоначальным трубе и ксилофону (цифра 3) приходит вся медная духовая группа (цифра 28). И вот уже весь разрабатываемый материал первой части подчиняется ритму, энергии этой темы (цифра 32). «Мотив отрицания» оказывает на прочий материал симфонии не только формальное, но и образное воздействие. В результате этого в репризе главная партия, как бы отчаянно пытаясь отстоять свое право на существование, звучит в гигантском увеличении, в трехголосном каноне у медных духовых (три такта после 37), словно «позабыв» о прозрачных первоначальных тембрах струнных и высокого дерева.

Но апофеоз развития «мотива отрицания» — третья часть (Скерцо). В мозаическом сопоставлении мелькают двух-, трех- и четырехтактовые проведения. Здесь развитию мотива ничто не мешает, здесь его родная среда. Все более красочна тембровая палитра: мотив звучит у скрипок marcato, бубна и дуэта флейты и кларнета (цифра 5). И только нет-нет и «взвизгнет» солирующий ксилофон. Будто для того, чтобы вновь напомнить: вот с какой малости начиналась тема и вот каких штабов достигла.

Потенциальный импульс первоначального одного такта разворачивается в мощную кульминацию (цифра 7). От меди — по принципу расходящихся

_________

¹Вслед за расширением метра «мотива отрицания» смещается сильная доля и в последующем каноне, основанном на элементах побочной партии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПО ГОРОДАМ И РЕСПУБЛИКАМ

Д. Ромадинова

На иркутской премьере

Содержание