Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 59

собой и недавно возникших течении в поэзии, театре, из коих наиболее дерзостно новаторскими считались дадаизм, кубизм и футуризм. В живописи эти идеи утверждали Пабло Пикассо, Жорж Брак, тяготевшие в это время к кубизму; в литературе — Гийом Аполлинер и Жан Кокто, идейно-эстетические воззрения которого были весьма изменчивы. Сати очень естественно примкнул к этому течению, ибо в своей музыке он практически осуществлял те же намерения. В языке, формах, содержании музыки Сати этих лет можно найти черты, соответствующие эстетике кубизма в живописи, футуризма и дадаизма в литературе. Коллер справедливо отмечает, что Кокто проявил удивительную проницательность, выбрав себе в сотрудники по реализации замысла «Парада» Сати и Пикассо и тем самым превратив спектакль «Парада» в своеобразный музыкально-театральный манифест нового искусства.

Кокто определяет «Парад» как реалистический балет, подразумевая под этим: «...более правдивый, чем сама правда». Вот как разъясняет Кокто смысловое содержание происходящего на сцене: «Декорация изображает площадь в Париже в воскресный день. Ярмарочный балаган. Перед началом представления — парад артистов. В нем участвуют китайский фокусник, акробаты, маленькая американская танцовщица. Трое зазывал¹организуют рекламу. Видя, что публика принимает вступительный парад артистов за спектакль, они стараются разъяснить ей эту ошибку: настоящее зрелище будет внутри балагана. Но никто туда не входит. После заключительного номера парада обессиленные заливалы валятся друг на друга. Китаец, акробаты и танцовщица выходят из пустого балагана. Они тоже пытаются заманить публику в балаган». Далее Кокто пересказывает те пояснения, которые он давал своим соавторам, определяя характер сценических образов, место и значение музыки и декораций в спектакле: «Я представлял себе зазывал жестокими, грубыми, вульгарными, шумными, они только вредят артистам, вызывая в публике (так оно и оказалось) враждебность, смех, раздражение своим диким видом и нравом. Было решено, что зазывалы должны топотать от ярости во время пауз, что придаст им особую свирепость.

Наши молодцы стали походить на злых насекомых. Их танец был полон предусмотренных неожиданностей, спотыканий, заминок, падений, которые чередовались упорядоченно, как в фуге. В “Параде” фигурировала и традиционная лошадь из картона и тряпок. Ее приводили в движение два танцора, которые ссорились с зазывалами и толкали их, не переставая галопировать».

Кокто так характеризует персонажей «Парада»: «Зазывалы — это люди-декорации, портреты Пикассо, которые вдруг задвигались, и сама их структура предписывает своеобразное хореографическое решение. Что касается четырех актеров, то для них нужно было отобрать ряд вполне реальных жестов, связанных с их ремеслом, превратив эти жесты в танец так, чтобы они не потеряли своего правдоподобия, подобно тому, как современный художник, вдохновившись реальными предметами, превращает их в чистую живопись, не теряя при этом из виду их объемы, материал, их окраску и тени. Ибо только реальность, даже воссозданная, обладает даром волновать. Китаец у нас вытаскивает яйцо из своей косы, съедает его, переваривает, снова находит его в своей сандалии, выплевывает огонь, обжигается им, затаптывает его, чтобы потушить искры, и т. д. Маленькая танцовщица скачет на лошади, ездит на велосипеде, дергается в танце, как на кинопленке, имитирует Чарли Чаплина, прогоняет бандита, стреляет из револьвера, боксирует, танцует регтайм, засыпает, терпит кораблекрушение, валяется на траве апрельским утром, фотографирует и т. д... Акробаты... глупы, подвижны и нищи. Мы постарались окутать их той влекущей меланхолией, которую испытывают дети воскресным вечером в конце представления, когда они, ради еще одного прощального взгляда на арену, пытаются не глядя попасть в рукава пальто...»¹

Эти несколько пространные цитаты, думается, нужны для того, чтобы представить себе, к чему стремились авторы «Парада», как они сами представляли себе «новое» в искусстве, в чем видели эту пресловутую «новую простоту», которую, однако, достаточно осложняли отнюдь не столь уж простым подтекстом.

В соответствии с новыми сценически-хореографическими задачами и всем строем спектакля в целом музыке отводилось новое место. Она также должна была «снизиться» до повседневности и упроститься, играть скорее подсобную, обслуживающую роль. Сати соглашался на то, чтобы партитура превратилась в «музыкальный фон» (нечто вроде декоративного задника), на который должна была накладываться «симфония образных шумов» — две автомобильные сирены, стук пишущих машинок, револьверные выстрелы, шум аэропланов и динамомашин. Эти звукошумы, согласно эстетике футуризма вписанные в партитуры, призваны были вос-

__________

¹ Два зазывалы — актеры, третий — негр-кукла, закрепленная на седле грубого чучела лошади.

¹ J. Cocteau. Le Rappel à l’ordre, 1918–1926. Paris, Stock, 1926, pp. 57–58.

создать атмосферу большого города с его непрерывной, бессмысленной суетой. Музыка Сати пропитана духом мюзик-холла, уличными, бытовыми интонациями и ритмами, она своеобразный экстракт бытовой музыкальной атмосферы современного большого города, и в этом проявляются в ней черты урбанизма. Музыка эта обескураживающе проста, обнаженна по фактуре, подчас преднамеренно вульгарна. Но простота ее по-своему изощренна. Построение партитуры очень конструктивно, как бы «геометрично» (подобно новым изобразительным закономерностям кубизма). Три цирковых номера (фокусника, американской танцовщицы и акробатов), среди которых центральное место занимает регтайм американки, перенасыщенный угловатыми синкопами, перемежаются выступлениями зазывал и окружены двойным обрамлением. Внутреннее обрамление — предшествующая первому номеру и завершающая третий номер музыка зазывал, очень короткометражная (10 тактов вначале и примерно столько же в общем финале). Внешнее обрамление — хорал, которым начинается партитура, и следующая за ним экспозиция фуги, образующие «Прелюдию красного занавеса». Стретта и заключение фуги с реминисценциями хорала в кадансе появляются после всех номеров в конце танцевального финала и завершают спектакль. Музыка «Парада» не драматична, а декоративна; она не изображает чувства, а сопровождает движения с удивительно невозмутимой метроритмической точностью; фокусник «работает» в двухдольном ритме, американка — под регтайм, зазывала — на лошади и акробаты — под вальс. Композитор передал характерные особенности прикладной цирковой, балаганной музыки, ее склад, мелодику, фразировку и оркестровку, бедную и кричащую одновременно (грубые взрывы меди, ритмические акценты тубы, пронзительные кларнеты и корнеты, злоупотребление ударными, особенно ксилофоном, среди них фигурирует также изобретенный Сати и Кокто «бутылкофон»).

Это как бы «фотопортрет» балаганной музыки во всей ее жалкой до трагизма нищете и вульгарности, крикливой и аляповатой, портрет «без ретуши», без поэтизации, без прикрас.

В немалой степени именно благодаря музыке Сати от «Парада» веет пессимизмом и горечью. Именно на ее фоне особенно тупы и грубы понукающие актеров зазывалы, бесталанны их ухищрения привлечь публику, жалки механически двигающиеся, измученные трудом и нуждой актеры. Обнаженно показана неприглядная изнанка их ремесла и взаимоотношений, беспросветно буднично выглядит их представление.

Сати совсем не столь уж бездумно копирует «музыку повседневности», он отбирает и концентрирует ее мелодическую пошлость, отупляющую механистичность ее ритмоформул, что особенно бросается в глаза благодаря фактурной бедности и примитивности, сочетающимися порой с неожиданной терпкой гармонизацией или приемами битональных и бифункциональных наложений (повторные битональные гаммообразные ходы зазывал, наслоение музыки фокусника и вальса акробатов при их одновременном выступлении в заключительной части третьего номера).

Музыка движется непрерывно, между отдельными ее эпизодами нет ни цезур, ни кадансов.

Премьера «Парада» превратилась в скандал¹. В спектакле были нарушены сразу все привычные каноны нарядного, красочного балетного действа, варварски экзотического или изысканно сказочного, которыми ослепляли парижскую публику Дягилевские постановки. В «Параде» увидели «пощечину общественному вкусу» сродни футуристическим или кубистским демонстрациям, в равной степени оскорбительную и для защитников театрального традиционализма, и для сторонников импрессионизма, и для адептов возвышенного и строгого в своем тяготении к архаике искусства Schola Саntorum. Возмущались всем: кубистским оформлением, акробатической хореографией и «низкопробной» музыкой. В благородном негодовании газеты окрестили Кокто, Пикассо и Сати «музыкальными бошами», попирающими лучшие национальные традиции. Страсти кипели, критики изощряли свое остроумие, защита спектакля Аполлинером и некоторыми художниками-фовистами лишь подливала масла в огонь. Не стерпев, Сати в ответ на особенно бесцеремонные нападки начал отвечать одному из критиков желчными, язвительными, а то и просто ругательными открытками, в результате чего его привлекли к судебной ответственности за нарушение общественной благопристойности и приговорили к восьмидневному тюремному заключению.

Лишь немногие поняли замысел Сати и отнеслись всерьез к его музыке. Примечательно в этом отношении суждение И. Стравинского: «...спектакль... поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. “Парад” как раз подтвердил мне, что я был прав, когда так высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной

_________

¹Она состоялась 18 мая 1917 года в театре Шатле под управлением Эрнеста Ансерме в исполнении труппы Русского балета при участии Лопуховой, Мясина, Войцеховского, Зверева и других.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание