Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 63

венно различает попевки, подражающие жалейке, и ритмы вальса (как на этом смотре заскучали мы к концу по жанрово определенному началу, по трехдольности!). А наряду с этим средний раздел первой части представляет собой настоящий конгломерат антитематических и антигармонических блужданий. Наиболее удавшимися показались третья часть квинтета с ее ясно выраженной мелодической основой, лаконичная по форме, а также пятая (финал), пронизанная светлым и изящным юмором.

Темперамент, ясно очерченное национальное начало обнаруживают Эмиль Глобил в Сонате для камерного струнного оркестра, Милош Сокола в Четвертом струнном квартете (здесь очень ярко выражены настроения элегические) и особенно представитель самого старшего поколения Иша Крейчи. Его музыка — неунывающе веселая, с чуть заметным оттенком легкой иронии — так хорошо вяжется с обликом самого автора, с теми веселыми историями, которые так охотно рассказывают в Праге об этом человеке.

Духовой квинтет Крейчи подкупает легкостью: мастер уверенно развивает, складывает в крепкую изящную форму привычные слуху, но всегда украшенные какой-то чуть намеченной новенькой черточкой интонации. Слушать то, что написано Крейчи, всегда интересно, хотя он, казалось бы, только в старом ищет свое новое. К сожалению, не могу сказать того же о прозвучавших в исполнения отличного хора Чехословацкого радио (хормейстер — Милан Малый) сочинениях Йиржи Дворжачека: здесь гармоническая структура, форма, хоровая фактура показались слишком уж традиционными.

Многое привлекает в вокальном цикле Вацлава Феликса «Парни и мальчишки» (шесть песен на слова М. Голуба для баса и фортепиано). Наряду с романсами, воплотившими сосредоточенные раздумья, здесь явственно обозначен круг настроений, близких русской анакреонтической лирике, — любование природой, жизнью и ее радостями. Эти настроения окрашивают некоторые эпизоды цикла в яркие, солнечные тона — тона, увы, столь редко радовавшие слух в дни «Недели музыки».

* * *

Несколько сочинений (к ним надо отнести симфонии Владимира Соукупа и Олдржиха Флосмана, концертную симфониетту Йозефа Богача, скерцо «Маскарон» для большого симфонического оркестра Владимира Ганоусека, «Возможности» для кларнета, цимбал и ударных Ярмила Бургхаузена), очень разных по степени таланта, просто по тщательности выполнения (партитура Богача, например, требовала еще большой шлифовки, «прояснения», разгрузки) тем не менее показались во многом сходными¹.

Авторы их тяготели к изображению эмоционально полярных состояний: судорожная напряженность почти обязательно сменялась нирваной, прострацией. Соответственно в оркестре можно было наблюдать чередование массивнейших медных tutti со скрипками, играющими tremolo в высоком-превысоком регистре. Слишком многословны и многозначительны были внушительные группы ударных инструментов. Стремление авторов пребывать длительное время в каком-то одном состоянии вызывало застойные явления в форме; тенденция охватить в одновременном звучании возможно большее число звуков двенадцатиступенной гаммы порождало то же самое в гармоническом языке. Почти совсем отсутствовали жанрово определенные ритмы. Метрономическая двух- и четырехтактность цепко владела композиторскими мыслями.

Еще один общий недостаток: неубедительность драматургии целого, непреодоленные трудности при попытке развить сложные, порой основанные на принципах додекафонии или серийности, комплексы в композицию крупную и стройную².

Философическая умозрительность созерцательно-медитативных образов музыки, изысканность средств выражения, экспрессивная взвинченность, спады позволяют предположить, что многие авторы ставили целью передать мир личности страдающей, мечущейся, порой честной, чистой, искренней в своих порывах, но явно неустойчивой³. Словом, ге-

_________

¹ Были сочинения, которые казались не до конца продуманными с чисто технической стороны. Так, слушая Сонату для тромбона, двенадцати смычковых и фортепиано Йозефа Матеи, трудно было отделаться от ощущения, что кто-то — или струнные или фортепиано — лишний в этом ансамбле. Весь образный строй музыки (написанной, кстати сказать, для великолепного солиста Зденека Пульца, который и исполнял сочинение) — то без удержу концертной, то незамысловато лирической — возвращал к традиции непритязательного музицирования на духовом медном инструменте под аккомпанемент фортепиано. Примерно на том же невысоком уровне выполнен Двойной концерт для гобоя, арфы и симфонического оркестра Яна Гануша: в этой музыке то чередовались вариации двух солистов, напоминая старые балетные сольные «выходы», то возникали некие оркестровые «прострации» с претензией на новые моды (претензией, впрочем, довольно-таки наивной и простодушной).

² Как следствие этого — нередко внезапное («якорь спасения!») обращение к тривиальнейшим формально-технологическим приемам, заимствованным самым наивным образом из опыта прошлого. Проверенный веками принцип обрамления — вот к чему охотнее всего прибегали некоторые «новаторы»!

³ Во всяком случае именно так — подчеркивая лощеную интеллигентность, хрупкую утонченность

Дом работников искусства, где проводилась неделя музыки пражских композиторов

рой — тот же, что и в «Пене» Энценсбергера — Гавелки. Но, главное, и в этих сочинениях авторы не пытаются возвыситься над переживаниями своего героя, не пытаются сделать сколько-нибудь определенный вывод. Поэтому-то их музыка, несмотря на предельную подчас концентрацию напряженности, не производит впечатления искусства трагического. Подлинно трагическое обязательно предполагает масштаб идеи, силу обобщения, подчинение обыденных явлений жизни — правде искусства, иначе говоря, предполагает ясную жизненную позицию художника. Взамен этого некоторые пражские композиторы порой идут даже по пути смакования неврастенических эмоций. И слушая их музыку, я невольно с горечью думала: насколько же они в своем творчестве оказались духовно беднее терезинских детей...

...К оперному театру

Это было первое знакомство с Пражским оперным театром «в домашнем неглиже», если будет позволено так выразиться. Десять-одиннадцать лет тому назад театр гастролировал в Москве. Все помнят, с каким триумфом, блеском шли его спектакли — «Мессинская невеста», «Русалка» и другие.

Что же, если продолжить образные сравнения, то можно сказать: красавицу, которая предстала перед нами тогда во всем блеске косметики, туалетов и парфюмерии, теперь мы увидели в будничном домашнем платье, не без изящества и по моде некогда сшитом... Но временами она переобувалась в «шлепанцы» и делала, что вздумается, совсем не стесняясь присутствием посторонних. Потом, вдруг вспомнив о нас, начинала кокетничать.

_________

[продолжение сноски]

музыкального языка, исполняли эти произведения на смотре отличные чешские музыканты: симфонические оркестры Готтвальдова (дирижер — Эдуард Фишер), Карловых Вар (дирижер — Владимир Матеи), оркестр кинематографии (дирижер — Франтишек Бельфин), оркестр Оломоуца (дирижер — Яромир Нохейль), хор Чехословацкого радио (руководитель — Милан Малый) и многочисленные камерные ансамбли и солисты, перечислить которых просто нет возможности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дом работников искусства, где проводилась неделя музыки пражских композиторов

...К оперному театру

Содержание