[В размышлениях и спорах]

* * *

Через сто пятьдесят или двести лет наши потомки будут, наверное, так же дивиться нашим музыкальным вкусам и предпочтениям, как удивлялись мы, слушая на фестивале «счастливых соперников» Баха. Я имею в виду Телемана, Грауна, сыновей Баха (в том числе совсем малоизвестного у нас Христофа Фридриха), Перголези, Сперонтеса, Цельтера и многих других композиторов, в свое время наслаждавшихся большим общественным признанием, чем скромный «лейпцигский кантор». Знакомство с их произведениями было интересно во многих отношениях (помимо непосредственно познавательного).

Задумываешься прежде всего над тем, почему современники часто оказываются не способными к правильной, объективной оценке композитора своей эпохи. Телеман, например, ведь пользовался, как известно, широкой национальной славой. Поражает сегодня даже не то, что при конкурсе на вакантную должность ему отдали предпочтение перед малоизвестным в то время Бахом. Более удивительно, что современниками он оценивался так же высоко, как прославленный Гендель. Разумеется, Телеман был очень плодовитым композитором, великолепно вооруженным новейшей техникой и тонко ощущавшим современные веяния в искусстве: он менее «консервативен», чем Бах. Но как обезличенно звучит сегодня его музыка на фоне творчества Генделя и Баха! В оперном творчестве в особенности (мы слушали его комическую оперу «Терпеливый Сократ») он показался невыносимо схематичным. В то время как речитативы Генделя искрились красочностью гармоний, выразительными интонациями, а арии покоряли неисчерпаемым воображением, музыка Телемана, созданная в рамках того же стиля, угнетала своим убожеством.

Подобное же впечатление возникло при прослушивании песен и другой знаменитости XVIII века — Сперонтеса. Как известно, они господствовали в камерном домашнем музицировании целого поколения. Можно представить себе их прогрессивную роль в глазах современников Баха. Песни Сперонтеса порывают со стилем барокко и намечают путь, завершенный полвека спустя романсным творчеством Шуберта. Но трудно поверить, что эта плоская сентиментальная музыка могла занимать умы поколения, к которому принадлежали Гендель и Бах.

Цельтер привлекает внимание умением извлекать замечательные художественные эффекты из хорового многоголосия. Его индивидуальность воспринимается как связующее звено между Моцартом и Мендельсоном. Но понять, почему Гёте оказывал ему предпочтение перед Шубертом, не сможет никто судящий сегодня об этом с художественной точки зрения.

Мне представляется, что важнейшей и увлекательнейшей задачей было бы заняться изучением «художественной психологии» разных эпох, проследить и установить законы, определяющие их отношение к творчеству современников. Почему, например, Монтеверди был сразу забыт в те годы, когда оперы Люлли пользовались общеевропейской славой? Почему «великим Бахом» XVIII столетия был Филипп Эммануил, а не его гениальный отец? Вместе с тем в творчестве Генделя, Глюка, Бетховена современники уже усматривали ценности, которые не подверглись переоценке будущих поколений. Не заслуживает ли эта нелегкая проблема внимания наших музыковедов-историков или специалистов по музыкальной эстетике?

Знакомство с творчеством второстепенных деятелей XVIII века возбудило еще один вопрос, не менее важный, но, быть может, еще труднее поддающийся разработке при современном уровне музыкально-теоретического анализа. С одной стороны, ясно выявилась принадлежность Баха и Генделя к единому музыкальному стилю, характерному для их эпохи. Как эти великие классики, так и современные им «маленькие» композиторы мыслили в рамках одних и тех же жанров, одинаковых законов гармонии, очень сходных мелодических конструкций, приемов формообразования и т. п. Более того. И Бах и Гендель внешне как будто совершенно не отклоняются от тех типов образов, которые утвердились в оперном и инструментальном творчестве XVIII века доглюковского периода. И в ораториях и в опере мы встречаем одни и те же легко различимые «трафареты» арий, каждый из которых характеризуется своими нерушимыми мелодико-интонационными и гармоническими особенностями. Мы услышали на фестивале много десятков арий «lamento» (или хоровых номеров подобного склада), столько же вокальных номеров героического и пасторального характера. Они бесконечно повторялись даже внутри одного и того же произведения. Сходную закономерность можно усмотреть в так называемых увертюрах и танцевальных сюитах. Анализируя творчество Баха и Генделя на основе техники, утвердившейся в нашем музыковедении, мы должны быль бы обнаружить, что они мыслят теми же формально-конструктивными приемами, что и все другие композиторы того же стиля. Но впечатление от их музыки совсем иное.

Уточню свою мысль примером. Не так давно перед аудиторией, состоящей из людей, совершенно непричастных к искусству, мне пришлось делать до-

клад о музыке, сочиняемой машинами. Не раскрывая авторства исполняемого произведения, я показала аудитории опус, сочиненный кибернетической машиной в стиле Палестрины, затем фрагмент из подлинной музыки этого же автора и, наконец, тему Бетховена из Квартета ор. 132, близкую палестриновскому стилю. Реакция публики была мгновенной и безошибочной. Кибернетическая музыка оставила их совершенно равнодушной, в то время как подлинный Палестрина и в еще большей мере Бетховен вызвали острый интерес.

В нашем музыковедческом анализе мы до сих пор делали упор на типичное. А между тем это хотя, очевидно, и обязательная, но все же лишь предварительная стадия анализа, пригодная для выяснения особенности данного стиля вообще; она беспомощна, когда дело касается яркой художественной индивидуальности. «Погрешность» по отношению к типическому, отклонение от господствующей нормы — именно это и образует особенность выдающегося художника.

Эффект неистощимого художественного разнообразия, изумительная непосредственная красота сопровождают чуть ли не каждую мысль Баха и Генделя. Почему на протяжении двух — двух с половиной часов, которые потребовались для исполнения «Иуды Маккавея» или «Страстей по Иоанну», эмоциональное напряжение слушателя не спало ни на миг?

Каким образом, бесконечно повторяя в ариях одни и те же мелодические и гармонические стандарты, эти композиторы ухитрялись создавать впечатление чего-то вечно нового и неповторимого? Является ли эта способность вдохнуть жизнь и красоту в самые избитые обороты непостижимой тайной гения или в принципе все же возможно проникнуть в законы мышления великих художников?

В своих последних работах Л. Мазель первый (насколько мне известно) вырвался из плена аналитического метода, «канонизированного» нашим музыковедением, и приступил к исследованию законов собственно художественного воздействия музыкального произведения¹. На баховском и генделевском фестивалях особенно ясно стало, что это и есть центральная задача современной музыкально-теоретической науки и что успешная, максимально полная разработка ее приведет нас к принципиально новому уровню понимания художественных ценностей и прошлого и настоящего.

* * *

Я воздерживаюсь от описания внешних впечатлений, связанных непосредственно с обстановкой фестивалей Баха и Генделя. Но все же одного вопроса мне хочется коснуться.

В каждом художнике мирового значения заключено и национальное начало, понимание которого обогащает восприятие его творчества. Так, например, никто не станет оспаривать общечеловеческую сущность Толстого или Чехова. Но в зарубежных постановках их пьес или инсценировках романов ни Пьера, ни Наташу, ни Иванова, ни «трех сестер» нельзя ощутить до конца такими, как задумал и автор, если не иметь представление об атмосфере старой Москвы, русской провинции или «северной Пальмиры». Совершенно так же Гендель и Бах требуют своего окружения. И баховская Томаскирхе столь похожая на все другие церкви Лейпцига и провинциальных городков Тюрингии, и готический собор в Галле, где играл на органе юный Гендель, и старинный университет, который он посещал, и развалины древних феодальных крепостей, возвышающихся над типичным германским ландшафтом, и городки с остроконечными крышами, и мягкий поющий говор жителей Тюрингии, их особенный «домашний» (совсем не прусский) облик и т. д. — все это, вторгаясь в сознание, переплетается с музыкой Баха и Генделя и образует неотъемлемый «национальный фон» творчества двух великих художников, принадлежащих Германии и всему миру.

_________

¹См., например, его статью «О двух важных принципах художественного воздействия», «Советская музыка» № 3, 1964. Именно в этом направлении Мазель разрабатывает и новый курс анализа в Московской консерватории. Замечу попутно, что работа С. Павчинского «Некоторые особенности новаторства Бетховена» (подготовляемая к печати издательством «Музыка») также основывается анализе моментов, представляющих собой отклонение от типичного.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

[В размышлениях и спорах]

Содержание