Выпуск № 10 (335) | 1966 - страница 43

с ними, как это ни грустно, и концертным организациям.

Но существует еще одна несоразмерность — разрыв между оперными и концертными певцами. Молодых оперных артистов, уделяющих внимание концертному исполнительству, сегодня весьма немного. А если они и выступают в концертах, то их программы часто носят случайный характер. Поется то, что было когда-то пройдено в консерватории или подготовлено по определенному заданию, а кое-что наспех доучивается к концерту и нередко грешит недостаточной «впетостью».

Но зато оперные арии в этих программах занимают весьма значительное место, хотя объединять их с камерными произведениями не так-то легко. И как часто приходится наблюдать, насколько свободнее и непринужденнее чувствует себя оперный певец в ариях, где может, наконец, «выдать» пару верхних нот и вволю насладиться звучанием своего голоса. Публика приучается к этим «манкам» и реагирует уже не столько на художественность исполнения, сколько на удачные «верхи».

В связи с этим хотелось бы вспомнить одну из музыкально-критических статей Чайковского, посвященную концерту известной певицы Е. Лавровской:

«Г-жа Лавровская не была у нас уже три года. В этот промежуток времени она сделала успехи поистине изумительные. Не говоря уже о ее чудном, ровном, бархатном, сочном голосе, который в эти три года удвоился в силе, окреп, установился — она замечательнейшим образом усовершенствовала свою технику и довела до высокой степени совершенства свою природную способность к тонкой, глубоко прочувствовании, подчас потрясающей художественности в фразировке. Из всех исполненных ею пьес ка меня лично произвел наиболее сильное, неизгпадимое впечатление «Лесной царь» Шуберта. Какая простота, чуждая всякой аффектации, трагичность, страстность, какая неотразимая обаятельность звука сказалась в исполнении этой прелестной баллады! И что всего дороже в г-же Лавровской, так это то, что она не прибегает ни к каким внешним эффектам, ни к какому театральничанью, ни к каким ухищрениям женской кокетливости, чтобы очаровать слушателя. Нигде не дает себя чувствовать стремление угождать известными, общепринятыми на итальянской сцене рутинно-эффектными приемами, особенно излюбленными верхними слоями публики. Г-жа Лавровская никогда не выходит из пределов строгой, целомудренной художественности. Ни к бесконечным замираниям итальянских примадонн, ни к их антимузыкальным затягиваниям и противным всякому здравому смыслу и ритмическим музыкальным законам ускорениям, ни к ошеломляющим выкрикиваниям, ни к ничем не мотивированным фиоритурам и трелям — ни к каким подобным дешевым способам вызывать одобрение публики г-жа Лавровская не прибегает. Она очевидно заботится не о том, чтобы петь эффектно, а о том, чтобы петь хорошо, и, однако ж, достигает эффекта несравненно большего, чем какая бы то ни было певица»¹.

В истории вокального искусства есть немало примеров, когда крупные певцы являлись представителями только одного направления, оперного или камерного, но значительно больше можно привести имен исполнителей, сочетавших эти жанры. Достаточно вспомнить Ф. Шаляпина, А. Нежданову, Л. Собинова, и сразу же мысль прочерчивает прямую линию к выдающимся артистам нашего времени, сумевшим соединить в своем творчестве оба жанра и овладеть обоими в совершенстве.

Нет сомнения в том, что оперный певец должен стремиться к освоению камерной литературы, как к одному из важнейших звеньев своей творческой работы. Ведь задачи камерного исполнительства направляют внимание певца прежде всего на особенности конструкции музыкальной фразы, ее гармоничности со словом, к тонкостям модуляций и тональных сдвигов, к другим «кирпичикам», из которых складывается музыкальное произведение.

Выдающийся мастер камерного пения А. Доливо писал: «Чувствовать стиль и умение композитора одинаково необходимо для певца в оперном и камерном жанре. Мы должны развивать в себе артистичность, воспитывать музыкальный вкус, чувство стиля и формы, наконец, умение раскрывать содержание вокального произведения и воплощать его «поэтический образ», независимо от того, какому жанру мы посвящаем себя преимущественно. Нельзя при этом забывать, что во все эти качества особенно эффективно вводит нас работа над песней, романсом, над тем материалом, который мы называем вокальной камерной литературой»².

Многие слушатели среднего поколения помнят, вероятно, концертные программы В. Барсо-

__________

¹П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. Статья «3-я неделя концертного сезона». М., Музгиз, 1953, стр. 245–255.

²А. Доливо. Певец и песня. М. — Л., Музгиз., 1948, стр. 14.

вой. Будучи замечательной певицей с ярко выраженной колоратурой, владевшей удивительной легкостью в пассажах, Барсова в своем концертном репертуаре шла совсем особым путем, создавая свой собственный концертный стиль, отвечающий особенностям ее голоса и обогащающий его выразительные возможности¹. И работе над музыкальными образами Розины и Джильды помогало блестящее владение стилем таких вокальных миниатюр, как «Альпийская пастушка» Россини, вальсы Штрауса, «Медленный вальс» Дебюсси и др. Если при весьма ограниченном колоратурном репертуаре все же можно было составить ряд превосходных программ, то насколько легче обладателям лирических голосов выбрать себе репертуар, близкий собственным творческим склонностям! По-видимому, таким певцам, как Н. Шпиллер, Н. Рождественская, С. Лемешев, С. Шапошников, было значительно проще отобрать произведения камерного жанра, но и в их программах мы ощущаем огромную ответственность, мучительные поиски стилевого единообразия, целостной архитектоники своих концертов. И какими радостными творческими победами являлись концерты этих (и подобных им) мастеров! Я сознательно не упоминаю о творческих достижениях известных камерных певцов. Важнее остановиться на том, что может оказать действенную помощь в преодолении создавшейся разобщенности между оперным и камерным исполнительством.

Как в живописи полотно, написанное маслом, отличается от акварели, так в вокальной музыке оперная партитура отличается от камерной — целями и средствами воплощения. Не отрицая преимуществ оперного театра, признавая огромную роль музыкальной сценической драматургии, в то же время нельзя не учитывать того важного обстоятельства, что эволюция оперного образа происходит в течение целого спектакля, что любая ария, даже центральная, отражает только лишь одно из состояний действующего лица, обусловленное той или иной драматической ситуацией. И Лиза из «Пиковой дамы» Чайковского, и Марфа из «Царской невесты» Римского-Корсакова, и Отелло из одноименной оперы Верди, и Наташа из «Войны и мира» Прокофьева даны в развитии — они меняются на протяжении трех-четырех часов спектакля, перемежаясь с другими персонажами и образуя вместе с ними сложную полифонию музыкально-сценического действия¹.

Совершенно иные задачи перед певцом ставит камерная музыка. В небольшую по протяженности музыкальную форму заключено большое и исчерпывающееся в данных рамках содержание. И даже в вокальных циклах жизнь образа вмещается в небольшое количество песен-картин, каждая из которых есть законченная маленькая повесть.

В памятный юбилейный вечер 19 ноября 1956 года в Малом зале Ленинградской консерватории, обращаясь к молодым певцам, Зоя Петровна Лодий говорила об искусстве камерного пения, о том, что романс — это целая жизнь, законченный художественный образ, что исполнение ряда романсов в концерте равносильно прожитию многих жизней.

Цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины» состоит из восьми небольших песен: от первого трепетного волнения, первого взгляда любимого, через познание всепоглощающей радости любви и материнства к страшному удару — потере дорогого человека, к посвящению всех оставшихся дней светлому воспоминанию о прошедшем счастье.

Вся жизнь поэтической души раскрывается слушателю в течение 15–20 минут. Творение Шумана и Шамиссо удивительно тонко и глубоко передает целую гамму сокровеннейших мыслей и переживаний, вливая в души слушателей благородные порывы, пробуждая в них то человеческое, что бывает часто глубоко скрыто и куда проникнуть может только вдохновенное искусство музыки и поэзии. Но цикл — это несколько песен. А ведь камерное искусство способно воплотить в одной песне огромный накал чувств, рассказ о судьбе человека...

Как много мы узнаем из романса Чайковского «Кабы знала я»! Какая законченность образа достигнута предельно простыми средствами в романсе «Я помню чудное мгновенье» Глинки! И какими исполнительскими тонкостями нужно обладать певцу, чтобы передать такую сложную гамму чувств, донести до слушателя все эти музыкальные новеллы, пейзажи, думы.

В романсе Рахманинова «Сирень» певице необходимо суметь найти такой колорит звучания, чтобы первые фразы были кристальны и чисты как утренняя роса, а дальше голос звучит откровенно, насыщенно, отдаваясь порыву чувства, но сразу же с очаровательной застенчивостью нисходит к проникновенному piano, затем вновь ширится, словно от боли из-за несбывшихся надежд... А на последней фразе постепенно затихает, словно на повисающей в воздухе

_________

¹В этом значительную помощь певице оказывал ее партнер С. Мацюшевич, великолепный музыкант-аккомпаниатор.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание