Выпуск № 3 (328) | 1966 - страница 69

лый строй зубов словно два забора, поднявшихся один на другой.

Режиссер находит отличный способ передать нагнетание, какое есть в развитии музыкальной темы дьявола. Но ни один из других образов развития не находит. Поэтому тема дьявола на сцене развивается вне конфликта, поэтому так неестественно ее нагнетание. Снова возникает лирическая тема родины. Но опять тот же барашек, ромашка и курица. Та же статика. Тот же покой. Отсутствие какого-бы то ни было развития.

Образ дьявола сценически воплощен. Образ родины лишь слабо проиллюстрирован. Поэтому в спектакле не оказалось темы борьбы, не мотивирована победа злой силы. Солдат даже не сдается — вялый, аморфный, он просто растворяется в «дьявольской» стихии. И зритель оставался равнодушным ко всему тому, что происходило с Солдатом дальше. Терпеливо дослушав музыку, люди ушли из театра, так и оставшись незаинтересованными в судьбе героя. Было неясно, что же именно привело его в пасть дьявола — слабость, корыстолюбие, жизненная неустроенность? Театр на это ответа не давал.

Неудача эта симптоматична. И корни ее даже не в том, что Огнянова — опытный режиссер драматического театра — растерялась перед сложнейшей техникой и своеобразнейшей спецификой театра кукол (хотя это могло бы быть уроком любому режиссеру). Спектакль не обладал обычной огняновской яркостью, богатством фантазии и новизною экспериментов. Но главная беда его заключалась в том, что режиссер не сумел слить сценическое действо с динамикой развития музыкальной драматургии. Спектакль получился однообразным и скучным. Режиссер забыл (или не знал), что емкая нарицательность кукольного образа, так же как и символичность образа музыкального, исключает односложность, сопротивляется схематичности, протестует против любого «опрощения». Огнянова, задумав интересную работу, свела ее лишь к поверхностной иллюстрации музыкального текста. Это-то и погубило спектакль.

Эта неудача, пожалуй, впервые со всей наглядностью подчеркнула, какой огромной философско-творческой работы требует воплощение каждого образа музыкального спектакля и какой трудоемкий процесс отбора должен стоять за каждой секундой подлинного контакта (не иллюстрации, а взаимопроникновения) музыки и кукольного образа. Только теперь стало очевидно, что за точностью, глубиной жизненных ассоциаций, вызывавшихся предыдущими удачными спектаклями, стояла подлинная глубина и богатство жизненного опыта их создателей.

«Но, может быть, во всем том, что произошло с большим и умным коллективом болгарских кукольников, отчасти виноват и сам композитор?» — хотите спросить вы. Быть может, просто невозможно воплотить «судьбу человека» на основе данного произведения?

Сейчас уже трудно ответить на такие вопросы. Может быть, в дальнейшем решить это поможет тот положительный опыт, который уже накопили кукольники, соприкасаясь с творчеством Стравинского. Скажем, в то же время, когда софийские кукольники задумали «Историю солдата» (середина 1965 года), Центральный театр кукол Венгрии (Будапешт), руководимый известным теоретиком и режиссером Дежо Силаги, также обратился к музыкальной пантомиме. Его выбор пал на «Петрушку» Стравинского и «Деревянного принца» Бартока.

Общий замысел театра в постановке этих произведений сводился к утверждению права личности быть хозяином собственной судьбы, права на независимость. В одном спектакле («Деревянный принц») театр потерпел поражение, в другом («Петрушка») одержал победу.

Следует заметить, что в последнее время эта тема стала одной из важнейших в творчестве многих — и лучших — европейских театров кукол. Не всегда она решается во всеоружии техники и богатства режиссерской, художнической фантазии. Зачастую зрители оказываются свидетелями острой «технической недостаточности».

Подчас бывает наоборот. Театр, словно экзаменующийся школьник, пытается «выложить» все, что знает и что заучил. Принимая к постановке сложное произведение, решает его обилием приемов (часто взаимоисключающих) — и терпит неудачу.

Такая неудача в значительной мере постигла Центральный театр кукол Венгрии, когда он обратился к «Деревянному принцу» Бартока.

Театр преследовал самую благородную задачу.

Когда-то, в пору работы над «Петей и волком», увлекшись мыслью научить детей слушать музыку и слышать звучание каждого инструмента, Прокофьев говорил: «Начинать надо с конкретного и обязательно контрастного. Волк — птица, злое — доброе, большое — маленькое. Острота характера — острота различных музыкальных тембров, у каждого действующего лица свои лейтмотивы» ¹.

Композитор опирался в этой работе не только на свой музыкальный опыт, но и на опыт воспитателя, хорошо знающего психологию ребенка. Он значительно расширил рамки своей задачи, но все-таки в основе «Пети и волка» лежит удивительная конкретность каждого музыкального образа, конкрет-

_________

¹ Цит. по книге Н. Сац «Дети приходят в театр». М., «Искусство», 1961, стр. 295.

ность, рассчитанная на неустойчивое, быстро утомляемое восприятие ребенка.

Музыка Бартока сложнее в том смысле, что требует большей подготовленности, большего жизненного и эстетического опыта слушателя.

В «Деревянном принце» рассказывается о том, как разлученный со своей любимой Принцессой Принц решил во что бы то ни стало найти ее. Он преодолевает страшные препятствия, но когда видит Принцессу, та не узнает его (это — воля «злой волшебницы») и увлекается «принцем», сделанным из чурбака. Принц исчезает, но тогда прозревает Принцесса и идет по тому же пути страданий и лишений, который прошел некогда Принц.

Театр добросовестно иллюстрирует сюжет. Некоторые сцены — и прежде всего сцена сражения Принца с гигантскими деревьями — решены выразительно, сочно, динамично. Но режиссеру, понимающему, видимо, что иллюстрация значительно беднее того, что могла бы по праву требовать поэтическая музыкальная баллада Бартока, решил «подкрепить» действие обилием постановочных эффектов с применением всевозможных технических приемов — разнородных по отношению друг к другу и чужеродных, как правило, музыке.

Традиционные тростевые куклы не очень «сживались» с полуабстрактными декорациями, а конкретно-реалистические образы деревьев — с руками в перчатках, неизвестно почему возникавшими на черном фоне.

Иное дело — «Петрушка» Стравинского.

Призывно запели флейты. Перед нами осветилась большая стена с полукруглой аркой. Закудахтала гармошка. Проковыляла куда-то толпа подвыпивших гуляк. Пробежали баба с мужиком в ветхих, продранных зипунах. Пронеслась толпа (куклы очень условны, они подчеркивают лишь главное в персонажах). Латаные тулупы. Богатые шубы. И над всем этим — то тут, то там — сусальное золото икон. Растет толпа. Ширится гуляние. Масленица.

И вдруг сверху, прямо над головами, теснящимися в разудалом и в то же время каком-то механически заученном веселье, над всеми этими всплесками разнородных звуков, сумятицы и сумбура возникли одновременно в музыке — тема тупой, злобной силы, а на сцене — огромная фигура в белом. Нет, это был не просто фокусник-марионеточник. Весь его вид говорил о другом. Персонифицированная инерция традиций? Мещанская «добродетель»? Просто господствующая сила? А быть может, и то, и другое, и третье?.. Привычным движением огромные руки «фокусника» водрузили ящик (вот и возникла сцена на сцене). Цепкие пальцы сжали трех безжизненных кукол — Петрушку, Балерину, Арапа — и, толкнув, выпустили танцевать.

Барабанная дробь. Резкие, колючие всплески танцевальной музыки. И никакого праздника! Тоска и тревога. Ожидание чего-то неизведанного, страшного.

Следующая сцена — комната. Это даже не комната, а клетка с тянущейся до потолка решеткой. Поднята дверь-западня. Чья-то огромная нога заталкивает в клетку Петрушку. Бездыханный, лежит он на полу. Поднялся. Медленно прошелся по клетке. Огляделся. Обвел взглядом клетку. Посмотрел на нас с вами. Из груди его вырвался стон. Мы не видели, как открылся его рот. Мы даже как будто не слышали заунывного плача флейт и кларнетов — мы видели только, как горюет человек. Не кукла, а человек. И нам было нестерпимо горько за него.

Потом появилась Балерина. Мы отлично знаем, что в русском народном театре кукол никогда не было балерин и арапов. Мы хорошо понимаем в то же время, что и Петрушка-то у Стравинского совсем не тот, чья слава гремела в России вплоть до конца прошлого века. Но мы и не обвиняем композитора в «неточности» изложения, понимая, что он использовал образ Петрушки как своеобразный художественный прием для рассказа о волновавших его жизненных проблемах.

Венгерский театр кукол тоже меньше всего преследовал задачу реставрировать народное гулянье в России. Он использовал найденную композитором тему. Трактовал ее как тему раскрепощения сознания личности.

Петрушка в комнате-клетке. Он танцует. Он любит, ревнует и сражается за свою любовь. Все это в точном соответствии с музыкой Стравинского. Но что это?

Снова резкий барабанный бой. Темнота. И опять гулянье. Несутся фигуры. Знакомые нам мужик с бабой. Выплывают веселые русские матрешки. Все несется в вихре неуемного пляса. Все включается в общий водоворот, даже медведь с цепью — непременный участник масленой. И над всем этим — сусальное золото икон.

А где-то там, далеко, словно запертые, теснятся звуки Петрушкиных стонов. Вновь открывается сцена театрика — по велению чужой хозяйской воли Арап заносит меч и убивает Петрушку. Падает бездыханный герой. Над ним склоняется огромная фигура.

Взгляд фокусника красноречиво зловещ. Неужели все кончено? Неужели протест против этой жизни под сусальными иконами обречен на полный провал? Убралась толпа, скрылись люди-манекены. Откуда-то возник экран. На нем появилась, растет и увеличивается знакомая фигура Петрушки. Он смотрит гордо и независимо. Он поднимает руку, и его кулак, человеческий кулак, грозит злому фокусни-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание