КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

А. Юсфин

Песни для всех народов

Перечитывая стенограмму теоретической конференции композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири, прошедшей в 1958 году в Казани, нельзя не обратить внимание на ее своеобразную «лейттему»: как быть с пентатоникой? Какими путями ее развивать? Расширять ли изнутри за счет интонационных ресурсов или выходить на широкую дорогу Dur-moll’я, сплавляя пентатонический тематизм с многообразнейшими ладовоинтонационными средствами мирового искусства.

В татарской музыке давно уже сложились устойчивые «традиции обращения» с народной песней как при ее обработке, так и при разработке. Однако они удивительно быстро застыли и стали каноническими нормами. Среди этих норм и квартоквинтовые созвучия без терции, изредка украшаемые всепроникающим вводным тоном, и устойчивая монотональность гармонического обрамления с традиционной терцово-параллельной переменностью, трихордные арпеджио «черноклавишных» переливов и многое тому подобное.

Если на первом этапе развития татарской профессиональной музыки непосредственная ее зависимость от народных прообразов была естественной, то на современном уровне музыкальной культуры это стало тормозом, замедляющим развитие оригинального композиторского творчества.

Особенно прочно закостенелые «правила» сохранялись в фольклорных обработках и в произведениях, основанных на народнопесенном материале.

Когда же в нечастых случаях намечался выход за пределы «черноклавишной пентатоники», сразу же раздавались возмущенные голоса о нарушении «национальной чистоты» музыки. Достаточно заглянуть в недавно вышедшую книгу М. Нигамедзянова об обработках татарских народных песен, где, в частности, введение нонаккорда в сопровождении (а тем паче хроматических тонов) трактуется именно как такое нарушение...

Итак, гегемония пентатонической диатоники устойчиво сложилась в татарской культуре (и во всех других с пентатоническими основаниями), вытесняя попытки хроматизировать и симфонизировать напев.

Но вот недавно прозвучало новое сочинение Н. Жиганова «Симфонические песни», в которых композитор по-новому услышал традиционные народные темы.

Уже первое исполнение «песен» было воспринято как свежий ветер, с удивительной легкостью «сдунувший» многие обветшалые традиции, хотя наиболее ценные из них музыка впитала в себя и как бы перевоплотила. Жиганов не только не искажает фольклорный мотив, не лишает его самобытности и характерности, а, наоборот, он усиливает и заостряет эти черты и одновременно вскрывает новые.

В шестичастном цикле каждая часть (за исключением финала) основана на одной народной мелодии.

Тревожным вступлением открывается грустная песня «Рамай».

В сумерках вечерних кто-то грустно, Рамай,
Песню расставанья вдруг запел.
Смолкли леса и долины, Рамай,
Слушая, притих ручей.

Постепенно вызревает центральная тема части. Как бы в тумане проплывают отдельные ее интонации, заволакиваясь темными гармониями тональных «оползней».

И вдруг — словно лучик света — чистая печальная мелодия. Она проходит, повторяясь. Затем как ее ответвление звучит новый напев, внутри которого контрапунктом появляется основная мелодия песни.

Короткая, но сильная кульминация, срыв — и вновь будто в пересказе всплывает вступление, сосредоточенно-печально повисая на недосказанной интонации...

Психологической углубленности «Рамая» противопоставлена вторая часть, «Деревенский напев», — непритязательная пасторальная картинка с очаровательно наивным мелодическим наигрышем и остинатной бурдонирующей гармонией.

В ней композитор как бы запечатлел мгновение, создав своего рода «моментальную фотографию» неподвижного деревенского пейзажа. Отсюда, очевидно, и нарочитая бескульминационность этой части, и воздушная рассредоточенность ее фактуры. Отсюда и тональная стабильность, эстетически оправданная оригинальной образной устойчивостью.

Своего рода «Татарское скерцо» третья часть, «Такмак». Как известно, песни этого жанра представляют собой скорые, частушечного типа плясовые, большей частью шутливого характера.

Композиционно пьеса построена как рондо, в котором неизменный напев прослаивается краткими контрастными эпизодами.

Необычность этого рондо заключается в предельной лаконичности как рефрена, так и эпизодов (в большинстве своем трехтактовых), что в целом создает стремительно мелькающий калейдоскоп разнородных сцен, прямо карнавальную пестроту образов.

Задорный, лихой характер «Такмака» обостряется остроумно использованными ладогармоническими средствами:

Нотный пример

Так, на пентатонический напев рефрена наслаиваются колючие как бы «взбадривающие» его аккордовые уколы, а многочисленные внезапные модуляции постоянно поворачивают не туда, куда они, казалось бы, направлены.

«Такмак» сменяет тончайшая по своему рисунку «Колыбельная». На фоне тихого таинственного шелеста рождается обаятельная в своей простоте и безыскусственности мелодия:

Нотный пример

Композитор разворачивает психологически правдивую и глубоко прочувствованную сцену: мать качает колыбель и поет песенку своему ребенку. В его дремлющем сознании чередой проходят различные реальные и фантастические образы. А песенная мелодия ширится, разрастается, плавно восходя, к кульминации. Теперь она звучит как колыбельная Родине...

Затем вновь возвращается начальная сцена — ребенок засыпает, в его сознании проплывают туманные тени — последние следы зримых образов.

Кульминацией цикла стала его пятая часть — «Родной язык». Предпосланный ей эпиграф прекрасно раскрывает содержание:

Родной язык — святой язык,
Отца и матери язык.
Как ты прекрасен!
Целый мир в твоем богатстве я постиг.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

А. Юсфин

Песни для всех народов

Нотный пример

Нотный пример

Содержание