тельности. Вслушаемся, например, в музыку второй части симфонии — Скерцо. И в ней ощущается непрерывность интонационного потока, но сколько при этом неожиданных поворотов, едва уловимых оттенков! Танцевальные ритмы сменяются яркими провозглашениями кульминаций, остинатные кружения — тонким и прозрачным изложением, острые тембровые «зигзаги» — мягкими, «стелющимися» фразами, размашистые ходы струнных — вторгающимися ударами фортепиано, внезапные взрывы — плавными замедлениями. Кажется, что композитор стремится максимально насытить каждую единицу музыкального времени, набрасывая скупыми штрихами контуры множества образов и предоставляя слушателю дополнить целое в своем воображении. Не длительная протяженность однородных структур (что типично для Стравинского), но именно такая гибкая смена микроконтрастов, подчиненная единому дыханию живой формы, характерна для азербайджанского мастера.

Перейдем теперь ко второму типу музыкального развития у Караева — к изложению медленных тем. Внешне он кажется ближе традиционному тематизму. Здесь слушатель гораздо яснее схватывает сравнительно крупные построения. Но все-таки и здесь композитора больше интересует непрерывность «тянущейся» мелодической линии, чем завершенные четкие построения. Начало нового раздела формы ознаменовано либо проявлением ранее звучавших рисунков, либо включением нового тембра. В этих условиях особое значение приобретает постепенное нарастание тембровой плотности мелодической линии, поддержанное гармоническим насыщением ткани, а затем — плавное разрежение, просветление. Подобный прием ярко использован в третьей части симфонии, обнаруживающей приметы репризной трехчастности. Уже в первоначальном проведении основной темы у скрипок дан постепенный «рост звучности», достигающий кульминации в цифре 2 партитуры. Но далее следует быстрое, хотя и плавное, разрежение, и вскоре вступает вторая тема, порученная вначале гобою ¹. Формально эта новая тема представляет собой середину трехчастной формы, но на слух она воспринимается как очередной этап непрерывного развертывания «бесконечной» мелодии. В наступающей далее репризе основной темы (цифра 5 партитуры) плотность звучания достигает своего апогея: вводится весомый тембр валторн. Затем — завершающее просветление. Бесспорно, что основой построения становится здесь не столько традиционная репризность Сохраняющая, конечно, определенное значение), сколько именно эта постепенная тембровая и гармоническая волна...

Что же доказал своей симфонией Караев? Отход от классической мажоро-минорной системы не обязательно приводит к разрушению музыкальной формы, как представляется поборникам мнимой универсальности этой системы. Единства и завершенности формы, в том числе и крупной, можно добиться и в условиях тонально рассредоточенной двенадцатиступенной системы. При этом, повторим, ведущую формообразующую роль приобретают остроакцентное, насыщенное неожиданными и капризными поворотами ритмическое развитие; чисто фоническая выразительность гармонии — возрастание или ослабление ее диссонантной напряженности; логика тембровых преобразований и видоизменений оркестровой фактуры, сгущение и разрежение тембро-гармонических сочетаний, вторжение тембро-ритмических импульсов; сопоставление больших, однородных по образному строю пластов с непрерывной и текучей сменой тонких деталей. Все это приводит к тому, что можно назвать новым динамизмом, сказывающимся в особой насыщенности развития микроконтрастами.

Во избежание недоразумений подчеркну, что, кажется, ни одно из перечисленных средств само по себе не является изобретением современных авторов. Речь идет лишь о том, что ныне эти средства оказывают решающее воздействие на организацию музыкальной формы, тогда как преобладавшие в классической музыке (прежде всего тональное развитие) оттесняются на второй план, а то и вовсе игнорируются. Поэтому композиционные структуры, сохраняя внешние черты сходства с традиционными, существенно отдаляются от них.

Многое из сказанного имеет прямое отношение и к симфонии Щедрина. Однако это сочинение выдвигает перед исследователями и свои, особые вопросы. Трудность его анализа заключается и в том, что композитору, на мой взгляд, далеко не во всем удалось справиться с поставленной сложной задачей.

В этом сочинении, как известно, дано оригинальное решение большого симфонического цикла. Он представляет собой последовательность двадцати пяти прелюдий, в которой возникают отдельные группы, соответствующие традиционным частям симфонии ¹. Чем было вызвано такое решение и не является ли оно капризом композитора, пожелавшего придумать что-нибудь непохожее на музыку своих предшественников? Мне кажется, подобная трактов-

_________

¹ См. анализ этих мелодий в первой статье на данную тему («Советская музыка» № 1, 1966).

¹ Первая часть охватывает шесть прелюдий, вторая — три. третья — пять, четвертая — четыре и, наконец, пятая — семь прелюдий.

В размышлениях и спорах

ка формы была закономерно обусловлена природой музыкального материала. Больше того. «Прелюдное» строение большого цикла кажется в данном случае не столько заранее поставленной целью автора, сколько неизбежным результатом создания крупной формы, опирающейся не на тональную логику, а на метод развития путем ярких контрастов различных структур и типов изложения.

Предположим на минуту, будто никакого разделения на прелюдии нет и перед началом концерта объявлено лишь, что исполняется пятичастная симфония. Вскоре станет очевидным, что это сочинение состоит как бы из крупных «блоков» — то есть из контрастных кусков музыки со сравнительно однородной внутренней структурой каждой «строительной единицы», каждой «панели» конструкции.

Сложная ткань современной музыки требует известного времени для того, чтобы слушатель мог ее «раскусить». В течение этого времени определенная структура должна оставаться сравнительно стабильной, иначе все ее тонкие подробности сольются в хаотический поток звучаний. Эту особенность восприятия отлично понимает Щедрин. Поэтому он и стремится (иногда даже чрезмерно) закрепить раз уже найденное сочетание. В результате возникает своеобразная ступенчатость крупной формы. Такие сравнительно протяженные «ступеньки», из которых складываются отдельные части симфонии, автор и назвал прелюдиями, тем самым зафиксировав в словесном выражении тот принцип композиции, который он вынужден был принять, обратившись к новому и еще недостаточно органично усвоенному музыкальному языку ¹.

Разумеется, «прелюдийная» композиция симфонии в известной мере условна, и это надо ясно осознать, чтобы не требовать от Щедрина решения задач, которые он перед собой не ставил. Давая своему сочинению удачный подзаголовок «25 прелюдий для оркестра», он лишь определенным образом направляет наше восприятие формы как последовательности внутренне однородных, но контрастных друг другу построений. А то, что слушатель может сразу не разобраться, какая именно прелюдия звучит в данный момент (скажем, просто сбиться со счета), не так уж важно. Нужно лишь, чтобы он мог охватить общий принцип своеобразной «эскалации» (пусть читатель извинит за новомодное словцо) крупной формы.

Но если она, эта форма, представляет собой непрерывный ряд сменяющих друг друга структурных единиц, то что же тогда обеспечивает ее целостность и завершенность? Тут мы подходим к «вопросу вопросов» современной музыки. Как добиться того, чтобы крупная композиция образовала стройное и пропорциональное здание, а не уподоблялась лестнице, уходящей в бесконечность? Без убедительного ответа на этот вопрос самые смелые эксперименты в области «микромира» музыки ее интонационного, ритмического и гармонического языка — останутся лишь более или менее увлекательными лабораторными пробами...

Дать исчерпывающее определение формам отдельных частей симфонии Щедрина трудно. Композитор как будто сохраняет некоторые жанровые признаки традиционного цикла. Так, первая часть может напомнить сонатное allegro, вторая — Скерцо, третья — Andante и так далее. Но эти параллели обманчивы, так как имеют чисто внешний характер. С другой стороны, утверждать, что композитору удалось найти какие-то совершенно новые формы, было бы по меньшей мере преждевременным. Попытаемся же проследить, как из последовательности прелюдий возникают более масштабные образования и возникают ли они вообще.

В первую очередь обращаешь внимание на специфический прием сглаживания «швов» при вступлении новой структуры. Нередко та или иная прелюдия начинается как бы в «недрах» предшествующей и постепенно ее вытесняет ¹. Этот прием явно направлен к тому, чтобы обеспечить большую текучесть музыкального процесса: ступенчатая лестница, как бы приближается к пологой кривой. Естественно, громадное значение приобретают внутренние связи отдельных групп прелюдий, соответствующие частям цикла. Остановимся на трех из них.

Первую часть симфонии составляют шесть прелюдий, далеко не равноценных ни по своему объему, ни по своей роли в построении целого. Сравнительно сжатые первые три подобны вступлению; раз-

_________

¹ Само собой разумеется, что к этим прелюдиям нельзя подходить с обычными представлениями о цикле лаконичных законченных пьес (наподобие прелюдий Шопена или Скрябина). Очень часто композитор обозначает таким термином краткие вступительные или ходообразные построения. Иногда, напротив, это сравнительно протяженный — на несколько страниц партитуры — фрагмент музыки, не лишенный внутренних контрастов. Далеко не всегда прелюдия хотя бы относительно завершена, а поэтому уловить их «гирлянду» слушателю, ориентирующемуся на традиционные представления, не так легко.

¹ На это справедливо указал Б. Ярустовский (см.: «Советская музыка» № 1, 1965).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В размышлениях и спорах

Содержание