личие их материала лишь подчеркивает это впечатление (ведь и в классических симфониях вступления нередко отличались некоторой незавершенностью сопоставляемых контрастных элементов). Что же их объединяет? Пожалуй, характерные «тянущиеся» звучания, причем вторгающиеся возгласы труб сменяются затем более плавными мелодическими фразами. Кажется, будто постепенно подготавливается основная мысль (и это для классических вступлений — самая обычная вещь).

Совершенно иным характером обладает четвертая прелюдия, значительно превосходящая по масштабу все предыдущие вместе взятые. Именно она занимает в группе, образующей первую часть, центральное положение и вызывает ассоциации с сонатным allegro. Присмотримся к партитуре. Острые пунктирные ритмы линий фона сочетаются с широкими размашистыми ходами, что напоминает некоторые страницы Шостаковича. Однако напрасно было бы искать здесь устойчивые формы изложения завершенной темы. Развитие материала осуществлено чисто разработочными приемами с типичными нагнетаниями, в конечном итоге приводящими к генеральной кульминации. Словно от первой части некоей условной симфонии отброшены экспозиция и реприза и оставлена одна лишь разработка. Отсюда вытекает важнейшая особенность всей музыкальной ткани: композитору важен не столько тематический материал в его звуковысотной «плоти», сколько общий тип того или иного движения. (Например, в размашистых темах часто меняются составляющие их широкие интервалы и направление этих интервалов. Однако на слух они воспринимаются как варианты одного и того же материала. Точно так же и в пунктирном движении важен лишь ритмический рисунок линии при непрерывном изменении ее звукового состава и направления.) В этом сказался в отличие от симфонии Караева метод крупного, почти плакатного штриха, интерес к общему эффекту, а не к тонким частностям ¹.

Энергичный маршевый мотив — основной элемент образности пятой прелюдии — звучит на постепенном стихании фона, а следующая, шестая, прелюдия, о которой нам уже приходилось говорить ранее, в первой части работы завершает линию постепенного успокоения. В итоге оказывается, что четвертая — «разработочная» — обрамлена своеобразными вступлением и кодой-послесловием.

Закономерна ли такая структура? В принципе, пожалуй, это вполне естественное построение симфонической формы при отказе от устойчивых форм изложения сравнительно законченной музыкальной мысли. Как будто иное и не придумаешь. Однако подобный метод, не основанный на железной логике драматургии, скажем, прокофьевского типа, порождает некоторую незавершенность целого, принудительность сочетания его частей: для того, чтобы связать разнохарактерный материал, от слушателя требуется известное усилие. Словно почувствовав (а может быть, и сознательно предвидя) эту трудность, композитор стремится подчеркнуть взаимные тематические связи. В четвертой прелюдии, например, немалую роль играют энергичные мотивы труб, заимствованные из начальных тактов сочинения. Но когда образность музыки определяется преимущественно особенностями структуры многоголосия — характером тембро-гармонических наслоений, сочетанием линий тембров, — важны не столько обычные тематические связи, сколько сходство и различие типов многоголосной ткани. А они-то в прелюдиях первой части как раз очень несхожи между собой.

Посмотрим теперь, что происходит в других разделах сочинения.

Вторая часть симфонии — Скерцо — объединяет три прелюдии, из которых первая (эпизод настройки) — снова своеобразное вступление. Что же касается двух последующих (восьмой и девятой), то они в сущности составляют одно целое. Обе пронизывает энергичное триольное perpetuum mobile, где, подобно фигурам калейдоскопа, прихотливо варьируются узоры звуковысотных рисунков ¹. «Мелкие» извилистые линии с неожиданными поворотами вдруг сменяются арпеджиообразными пробегами или репетициями на одной ноте; периодически, на манер свободной имитации, включаются другие голоса, сливаясь с ранее прозвучавшими в кратковременные звуковые «сгустки» и быстро уступая место новым инструментам, продолжающим движение. В нескончаемый звуковой поток вклиниваются то тембровые «иглы», то краткие, разорванные мотивы, то плавные мелодии, то причудливые аккордовые образования. Возникает нервно пульсирующая ткань, где стремительные одноголосные пассажи чередуются с плетением двухголосия, внезапными уплотнениями и разрежениями, вплоть до «жирных» тембровых мазков девятой прелюдии, в кульминации которой отдельные линии перестают быть отчетливо различимыми. Здесь нет отграниченных периодов, нет и тематической определенности в привычном, понимании слова, ибо, хотя иные интонационные обороты и повторяются, они незаметно растворяются в общем движении. Как все это отлично от тра-

_________

¹ Не исключено, впрочем, что подробное и глубокое изучение выявит в симфонии Щедрина многочисленные оригинальные детали.

¹ Метр Скерцо обозначен как ³/₂, но на каждую четверть приходится три восьмых. Иногда две триоли сливаются в группу из шести восьмых, иногда же обособляются, что создает колоритную игру ритмов.

В размышлениях и спорах

диционного построения скерцо с контрастными и обособленными трио или эпизодами!

Эффектно завершение части: плотный «клубок» линий молниеносно «распутывается»: последняя из них, стремительно восходящая, замирает и вливается в почти беззвучное постукивание дирижерской палочки о пульт...

Скерцо Второй симфонии Щедрина представляется самой яркой и по-своему логичной ее частью. Этому способствует удачное сочетание сравнительной однородности общего ритмического движения с изменчивостью тембро-гармонических микроконтрастов, оттеняющих характер perpetuum mobile радужным переливом колоритных штрихов.

Сложнее обстоит дело в медленной части цикла, где отмеченные выше трудности в осознании формы как целого снова дают о себе знать, и притом с большей силой.

Как уже говорилось в предыдущем разделе статьи, десятая прелюдия, близкая классическим, даже доклассическим Grave, а также величавым пассакалиям Шостаковича, принадлежит к лучшим фрагментам сочинения. Плавное развертывание материала, как бы стирающее грани между отдельными вариациями, сочетается с мерной повторностью «ключевой» мелодии, сохраняющей в основном последовательность своих опорных тонов. Развитие закономерно «возвращает» грозные аккорды вступления.

Однако следующие далее прелюдии уже не создают столь цельной картины. Одноголосная хроматическая линия одиннадцатой как будто открывает новый цикл вариаций, новую волну динамического восхождения. Именно такое впечатление возникает, когда вступает двенадцатая прелюдия, «подключающая» к одноголосию вначале аккордовые построения духовых, а затем несколько мелодически активных линий. Но тринадцатая и особенно четырнадцатая переключают развитие медленной (точнее — quasi-медленной) части совсем в иную сферу. Бесспорно, любопытны присущие четырнадцатой прелюдии жанровые признаки этюда, наиболее очевидные в партии фортепиано и преодолеваемые в ходе развития. Но стал ли этот экзерсисный фрагмент органичной частью музыкального целого? Как бы ни ответить на этот вопрос (а по моему мнению, на него можно ответить и отрицательно), нерасторжимо слить пять прелюдий в третью часть композитору не вполне удалось.

Именно здесь в развитии Второй симфонии Щедрина наступает перелом, и сочинение далее все более явственно рассыпается на составляющие его музыкально-структурные единицы, подчас искусственно соотносимые друг с другом. Подчеркнем, что и в четвертой, и в пятой частях немало ярких и интересных эпизодов; можно и в них обосновать принцип группировки прелюдий в более крупные объединения; наконец, ощущается стремление автора подвести в финале определенный идейно-образный итог. Но решительной «победы над формой» композитору одержать все же не удается: очертания симфонии на протяжении последних двух частей постепенно расплываются и становятся фактически стертыми для слушателя.

В чем здесь дело? Почему трудность, с большим или меньшим успехом преодолеваемая в первых трех частях, оказалась камнем преткновения для последующих? Видимо, ответ на эти вопросы следует искать в особенностях художественного восприятия. Способность слушателя связывать разнохарактерное в единое целое не безгранична. Она имеет свои пределы, и нельзя долго подвергать ее столь серьезным испытаниям. Неизбежно наступает момент, когда в силу естественной утомляемости от обилия контрастного материала человек перестает ощущать логику целого и вместо стройного здания начинает видеть своим мысленным взором пресловутую лестницу. Именно это, как мне думается, происходит в симфонии Щедрина, когда средств, до сих пор верно служивших композитору, оказывается недостаточно и спасти восприятие целого можно было бы лишь с помощью чрезвычайных художественных мер. Но таких мер Щедрин не сумел найти. Почему? Да потому, что симфония эта занимает своеобразное переходное положение в развитии стиля ее автора. Она пронизана духом исканий, в ней много находок, но много еще и непреодоленного, неустановившегося. Вряд ли можно утверждать, например, что в этом сочинении полностью откристаллизовался новый интонационный язык. Точно так же нельзя утверждать, что здесь полностью решена проблема крупной формы, не опирающейся на мажоро-минорную тональную систему. Мужество композитора, однако, в том и заключается, что он пошел по пути наибольшего сопротивления, по тому пути, который не обещает скорого и легкого успеха и нередко связан с тяжелыми поражениями.

Наш разбор двух новых симфоний закончен. Нет сомнения в том, что исследователи еще вернутся к ним — их интонационному языку, особенностям их формообразования. И тогда, несомненно, выявятся какие-то черты, сознательно или по недосмотру упущенные в данной работе. И это вполне естественно:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В размышлениях и спорах

Содержание