Выпуск № 2 (327) | 1966 - страница 9

Неспешно расцветает народный напев. Его краткое, но интенсивное развитие приводит к яркой патетической вершине. При этом тема внутренне перерождается — из лирической она становится волевой, действенной, гимнически торжественной:

Нотный пример

И вот, наконец, финал, брызжущий праздничным весельем, полный жизни и неуемной радости. Его стремительный хоровод, клокочущий энергией и юношеским задором, — пожалуй, наиболее яркое у композитора (вообще щедрого на оптимистические финалы) завершение симфонического цикла.

Удивительное мастерство проявил Жиганов, синфонизируя короткую плясовую попевку! Она звучит фактически непрерывно на протяжении всей части. Звучит в бесконечных трансформациях, перебегая от инструмента к инструменту, тонально и фактурно перекрашиваясь. И при этом не только не теряется интерес к музыкальному развитию, а наоборот, он все возрастает и возрастает к концу. И как только тема начинает «исчерпывать себя», ей на смену приходит новая, и, когда вновь возвращается первая, она воспринимается обновленной.

По яркости, многообразию и масштабности развития плясового напева эта часть в татарской музыке может быть сравнена только с «Татарской рапсодией» А. Лемана.

В «Симфонических песнях» нет тематической общности. Несмотря на это, цикл внутренне цельнен. Ясный замысел с точно избранным типом контраста между частями, строгостью и продуманностью выразительных средств способствует сплочению всех разнородных и разнохарактерных частей в единое произведение.

Не последнюю роль здесь играет композиционный принцип, лежащий в основе каждой песни: построение целого из одного тематического зерна, за счет внутренних ресурсов монотематизма. Поэтому так монолитна, как бы вылеплена из одного куска каждая часть, поэтому все произведение воспринимается как нечто единое.

В связи с «Симфоническими песнями» Жиганова возникает ряд принципиальных творческих проблем ¹, которые практически разрешаются в этом сочинении.

Первая из них — проблема гармонизации пентатонного напева. Прежде его сопровождение состояло в основном из звуков мелодии, скомбинированных в кварто-квинтовые группы. Жиганов решительно нарушил эту традицию неприкосновенной диатоничности. Он свободно использует любые необходимые в данный момент ладогармонические средства, как диатонические, так и хроматические, оперируя в конечном счете индивидуально трактуемой двенадцатиступенной хроматикой.

Это и многоэтажная аккордика с внедренными (по терминологии Ю. Полина) тонами, и сложные звуковые напластования, возникающие в результате полимелодического изложения, и многообразные остинато на диатонической, а чаще хроматической основе.

Подобное наслоение хроматики на пентатонный напев имеет, по нашему мнению, глубоко прогрессивный смысл.

Дело в том, что традиционная гармонизация лишь усиливала функциональную динамику мелодии, не внося в нее ничего качественно нового, и тем самым гармония была фактически растворена в напеве.

Введение хроматики позволяет по-иному, в другой функциональной интерпретации услышать тему. При этом возникает возможность ее образного переосмысления.

Такова, например, тема «Колыбельной», которая первоначально, на «скользящем» фоне словно дрожит, расплывается в сознании (см. пример 2), а

_________

¹ Они представляют определенный интерес не только для музыкальной культуры Татарии, но для музыки всей «пентатонной зоны».

в репризе, интонируемая в двух тональностях сразу (AS и В) на движущемся квинтовом остове, создает удивительно реалистический звуковой образ:

Нотный пример

А как «внетональная» гармония усиливает глубокую скорбь в коде первой части! На мелодию словно наплывает что-то темное, чужое, суровонапряженное:

Нотный пример

Но есть в хроматизации пентатонических напевов и своя опасность — безразличной подстановки хроматических гармоний под любой звук темы. При этом не учитывается его функционально-смысловое значение, и мелодии нередко гармонизуются в манере школьно понятого «венского классицизма».

Жиганову удалось избежать этого — гармония звучит всегда органично, несмотря на кажущуюся (применительно к такой мелодике) непривычность.

Другая, еще более сложная проблема — проблема развития пентатонной мелодики.

Трудности ее симфонизации общеизвестны. Устойчивая трихордовость напевов, их вариантная многообразность уже «внутри» песни сильно сковывают возможности воображения (так как каждый секвентно или иначе преобразованный вариант темы или ее части звучит излишне «приближенно» к своему прообразу). Не случайно поэтому в татарской музыке можно назвать бесчисленные примеры тембро-колористической трансформации фольклорных тем и, наоборот, редко встретишь их интегральную симфонизацию.

В этом отношении «Симфонические песни» также представляют большой и богатый материал. Само их название весьма показательно — оно как бы декларирует симфоничность, а не сюитность цикла. Композитор смело идет по пути постепенной и органичной деформации напева, выявляя в нем скрытую динамику, в ряде случаев разрушая (да, да, именно разрушая) пентатоническую непреложность напева.

Интересный пример — уже упоминавшаяся «Колыбельная», где скромный и удивительно непритязательный напев, казалось бы совершенно непригодный для развития, постепенно разворачивается, существенно драматизируется. При этом композитор почти избегает элементарного секвенцирования (оно и вряд ли дало бы результат в условиях пентатоники). Основной путь симфонизации — постепенное накопление контрастного материала во всей музыкальной ткани, особенно в обрамляющих разделах. Очень последовательно и органично он внедряется в тему, будто «разогревая» ее. Полифонически подключающиеся к мелодии голоса образуются либо ответвлениями от основного напева, либо контрастно противопоставленными ему мотивами. И как полновесная симфоническая вершина воспринимается кульминационное проведение центральной темы. Сначала она звучит у высоких струнных с хроматически напряженным аккордовым контрапунктом, затем у всей меди с противосложением у струнных и деревянных духовых. Дальнейшее развитие напева дает новые и новые его превращения: сказочно-таинственное (эпизод в A-dur’e), ирреально-фантастическое на фоне шелестящих альтов и вторых скрипок, туманно-истаивающее на трехоктавном расстоянии между флейтой и политональной «тенью» фагота.

«Симфонические песни» — произведение яркое, талантливое, написанное настоящим художником во всеоружии его мастерства. Конечно, у самого композитора это произведение не возникло вдруг: ему предшествовала длительная подготовка. С одной стороны, ряд сочинений на основе национального материала: «Сюита на татарские темы», многочисленные обработки народных песен для голоса и фортепиано. С другой — внимательное вслушивание в мир современного интонирования с его ладогармонической динамикой и свободным претворением всего круга выразительных средств.

Не прошел композитор и мимо творческого опыта А. Ключарева, А. Лемана, Р. Яхина, во многом способствовавших обновленному использованию фольклора. Однако необходимо отметить, что и в «Песнях» и в предшествующем оркестровом сочинении — «Симфонических новеллах» — намечаются новые для Жиганова качества оркестрового стиля. Он становится все более тонким, изысканным, не теряя при этом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

Нотный пример

Содержание