ниях голосов, напоминающих хитрый узор народных кружев, «всплывает» то ликующий хор «О ягодке», то широкая попевка «Про гусыню», то залихватский скомороший напев, то мелодия городской фабричной песни «Я по пояс во золоте», то колыбельная «Хветисушка скажет»... Самозабвенно, отрешенно, в каком-то экстазе, словно и не слушая соседние мелодии, но в то же время неизменно находясь в полной гармонии с ними, звучат голоса поющих. Этот сложнейший полифонический и полиритмический «узел», на первый взгляд произвольный, но по существу удивительно органичный, и являет собой эпицентр ритуального действа. Темы-сценки четвертой картины при всей их калейдоскопичности складываются в четко ощутимую рондообразную форму с вершиной в момент стреттного проведения всех попевок и мотивов. Это кульминация, рожденная сближением, столкновением, а потом и объединением противоположных начал. Вероятно, во всем произведении не должно быть эпизода более значительного. Не должно быть... Потому что, на наш взгляд, такого самого высокого градуса «кипения» у Юрлова, к сожалению, не получилось.

Без сомнения, этот недостаток в трактовке сочинения в целом возник отнюдь не как следствие непонимания дирижером архитектоники «Свадебки», а как результат ряда частных недоработок, вполне естественных при первом исполнении столь трудного произведения.

Пожалуй, отметив общий бесспорно высокий уровень исполнения, можно было бы и не указывать на эти недоделки, если бы не уверенность в том, что «Свадебка» надолго останется в репертуаре хора.

Образный контраст в произведении в целом естественно обеспечивается наличием частных, локальных контрастных сопоставлений. Именно с этого и начинается уже первая часть «Свадебки». ...Распевной, широкой «заплачке» невесты отвечает монотонная скороговорка хора, псалмодия «Чесу, почесу Настасьину косу». Здесь естествен был бы темповый сдвиг. Но его не было, и сразу поблек, будто потерял широту дыхания запев невесты.

Новая тема хора — «Не кличь, не кличь лебедушка» (цифра 9) — легкая подвижная девичья песня. Но несколько замедленный темп и в этом эпизоде создает ощущение одноцветности. А ведь Стравинский на протяжении всего произведения смело сопоставляет сценки, попевки, стремясь воспроизвести красочность празднества.

С девичьей песни начинается движение к кульминации первой картины — радостным скоморошьим выкрикам «рай, рай» (цифра 17). Медленное, постепенное, чеканно ощутимое нарастание динамики подготавливает эту вершину. Но ее по существу не было. Вернее, было громогласное fortissimo логически не вытекающее из предшествующего развития — не только динамического, но и темпового.

И вновь звучит собранное, мерное «Чесу, почесу...» (цифра 24) — реприза первой картины. И вновь внутренний пульс, ритм, нерв исполнения будто нарочито замедлен.

Первые же такты второй картины — «У жениха» — рождают новый образный контраст: настороженное, звучащее на полушепоте заклинание (мужской хор) сменяется яркими всплесками разудалых припевок дружек. Это неоднократно повторяющееся контрастное сопоставление хотелось бы подчеркнуть рельефнее. Во второй картине еще более, чем в первой, нужно было создать ощущение яркой, даже лоскутной, калейдоскопичности при единстве, основанном прежде всего на внутреннем движении: быстрые темпы чередуются с медленными, но и в распевных эпизодах и в причетах неизменно прочерчивается устремленность к кульминации. Юрлов же порой терял «связующую нить».

Так произошло и во второй картине из-за несколько замедленного темпа, потери пульса в сцене причета родителей (цифра 35). Правда, в какой-то мере этот недостаток компенсировался активными вершинами (цифры 44, 55 и 62). Хорошо выполнил хор внезапные всплески, выкрики на fortissimo в эпизоде «Лебединое перо упадало», энергично, собранно, напористо выглядело и заключение второй картины.

...Опять контраст — мягкая женская запевка начала третьей картины. После хорошего финального f второй картины она прозвучала лирично, даже мечтательно. В целом эта картина, пожалуй, удалась исполнителям. Были найдены соотношения темпов и динамики в движении от знакомой уже лирической «Лебедушки» и аскетического причета «Пречистая мать» к разудалой скоморошьей попевке «И как вьется хмель» и акцентированным выкрикам («у-у») в кульминации сцены.

Заключительная картина, составляющая примерно треть «Свадебки» — «Красный стол»,— оказалась особенно трудной для исполнения. Она началась активным forte. А дальше возникло впечатление, что у певцов не хватило «дыхания» для того, чтобы «прочертить» единую линию, связывающую весь калейдоскоп красочных эпизодов с последним, самым ярким взлетом.

Более собранно и одновременно разухабисто-бесшабашно (именно этот характер подчеркнут у Стравинского синкопами, острым ритмом попевки) нужно было интонировать тему пьяного дружки (цифра 91), мягче, чуть спокойнее мог бы выглядеть эпизод «Летала гусыня» (три такта после 94), неоправданным показался рывок темпа в распевной реплике «матушки Харитоньевны» (один такт до 103), и, наоборот, почему-то пропало ощущение пульсации движения в рассказе про лебедушку (цифра 106). Нельзя согласиться с излишне элегической настроенностью исполнителей в эпизоде кликов гостей (цифра 122), устремленном к сцене радостных, залихватских выкриков дружек. И все заключительное построение четвертой картины не обрело необходимого оттенка самозабвенного разгульного славления.

Несколько слов о соотношении вокальной и инструментальной партий. Ударная группа специально выделена композитором как самостоятельный голос, обретающий порой не только темброво-ритмические, но и мелодические функции. О значении, которое придавал Стравинский этой группе, свидетельствуют и ее многочисленность и попытки порой даже на роялях имитировать некоторые звучности ударных. Инструментальное сопровождение то «захлестывается» лавиной полифонических переплетений, то выполняет функции фундамента, основы вокальных партий. И потому особенно были заметны неточности, частные недоработки, допущенные исполнителями.

Так, явно «вылезли» рояли, ксилофон и литавры в финале второй части (цифра 64) и ансамбль ударных в четвертой картине в эпизоде «Ягода» (цифра 89). И наоборот, почти полностью был «закрыт» солирующий ксилофон хором, певшим на кульминации резко, форсированно (цифра 80).

Думается, иногда слишком выделялись литавры: чрезмерно громки

они были в финале второй картины, излишне жестким, резким звуком отличались в сцене заклинания святых в третьей картине (цифра 77). А в финале четвертой картины, в сопровождении попевки «Воробей воробку парует» (четыре такта до 132), излишняя мягкость звука литавр на р, отсутствие остроты лишили музыку нерва, пульса.

К сожалению, недостаточно красочным показался эпизод запева невесты и матери в первой картине (цифра 21) из-за неточно скоординированной звучности малого барабана и тарелок. (Кстати, на этом эпизоде не раз останавливался А. Юрлов на репетициях, добиваясь сухого, будто настороженного pianissimo у барабана и мягкого, «тонущего» звука тарелок.) Вероятно, следовало бы обратить внимание и на остинатную повторяющуюся на протяжении 18 тактов триольную фигуру у барабана (на фоне четвертей и восьмых у солистов), образующую как бы контрапункт к основной мелодии. Именно в бесконечном повторе попевки слышится какая-то безысходность, предначертанность предстоящего.

Такая полиритмия очень характерна для «Свадебки», и в отдельных местах исполнителям удалось подчеркнуть ее. Так, в третьей картине (два такта до 71) на фоне мерного движения восьмыми и шестнадцатыми у солистки (сопрано) и хора альтов возникают сложные остинатные фигуры — четверть с точкой и дуоль у басов. Это вторжение нового ритма воспринималось как темповый сдвиг, необходимый агогический оттенок.

Среди удачных по ансамблю эпизодов хочется отметить репризу хора «Ягода» (цифра 93), где у ксилофона очень музыкально, широко прозвучала мелодия, предвосхищающая попевку жениха («Ах ты, душка, женушка») из финала картины; хороший ансамбль сложился и в начале первой картины.

Но еще раз оговоримся: речь идет о деталях исполнения, доработка которых по существу не вызовет особой трудности.

В целом высококвалифицированные музыканты — пианисты Г. Зингер, Б. Чайковский, М. Мунтян, В. Деревянко и артисты оркестра Большого театра, исполнители на ударных инструментах Ю. Фидельман, В. Федин, А. Огородников, О. Буданков, В. Астахов и Г. Кавецкий — составили коллектив, легко справляющийся со сложной партитурой.

К сожалению, менее удачным был ансамбль солистов. Слишком экспрессивно, нервозно пела порой Р. Бобринева; В. Рыбинскому, наоборот, не хватало удали, размаха. Солисты капеллы — Н. Корнилова, Н. Фомина, В. Дмитриев, А. Гусев, А. Лагуткин, М. Златопольский, Г. Попов — при иногда недостаточно ярких вокальных данных порадовали отличным ощущением характера произведения, проникновением в его стиль, склад, манеру.

Очень жаль, что поэтичные народные слова, столь неразрывно связанные у Стравинского с музыкой, зачастую «тонули» в звуках, в попевках, интонационный строй которых естественно представлял большую трудность для хора.

И в заключение: «Свадебка» была создана Стравинским как музыкально-сценическое произведение. Жанр его определен композитором как «хореографические сцены с пением и музыкой». Первое исполнение «Свадебки» состоялось 13 июня 1923 года на сцене парижского театра «Де ля Гэтэ-лирик» в постановке Брониславы Нижинской и в художественном оформлении Наталии Гончаровой. Может быть, и наши хореографы, вдохновившись исполнением «Свадебки» Республиканской хоровой Капеллой, опираясь на успех постановки «Весны священной» на сцене Большого театра, порадуют нас возрождением еще одного русского балета?

Д. Ромадинова

Певцы Севера

В концертном зале им. Чайковского выступал Северный русский народный хор, которым вот уже пятый год руководит талантливый хормейстер и фольклорист Нина Мешко.

Прежде всего в этом коллективе подкупает его своеобразие. Он имеет свое собственное лицо. Например, в отличие от других хоров народного типа он — женский. Несколько певцов-мужчин исполняют лишь запевы к отдельным песням и участвуют в ансамблях (трио, дуэтах). Специфично звучание хора, отличающееся необычайной строгостью и внутренней собранностью. Здесь все звучит мягко, ровно. В какой-то мере этому способствует «оканье», столь типичное для северной манеры говора и пения. Хороши костюмы, сделанные в подлинно национальном духе. Своеобразие исполнительского облика хора в целом определяется стихотворным и музыкальным материалом северного фольклора.

В сохранении этой «непохожести» коллектива огромная заслуга энтузиаста народного искусства Мешко, умело сохраняющей и продолжающей традиции создательницы хора Антонины Колотиловой, балетмейстера и постановщика танцев Л. Бордзиловской, художников Л. Коротковой и И. Ткачевой.

В результате их совместной работы большая концертная программа представляет собой единую композицию. Каждый номер ее — яркий штрих в воссоздании выпуклого образа Севера. Здесь осуществлен настоящий синтез, который, как это не парадоксально, редко встречается в коллективах синтетического жанра.

С большим вкусом и глубоким пониманием специфики северного многоголосья подобраны песни. Они дают представление о местном, районном фольклоре (поморском, пинежском, шенкурском), демонстрируя его жанровое разнообразие. В программе и исторические песни («Ты взойди, солнце красное»), и лирические («Кари глазки»), и игровые, шуточные («Выбегали, вылетали 33 корабля», «Мне сказал Федот, он пива не пьет»), и специфический жанр северных скоморошин («Во зеленом во бору»), и частушки. Из народных песен особенно хочется отметить редкий вариант изумительной по глубине протяжной, очень распевной пинежской песни «Ты взойди, солнце красное». Такие песни пинежане называют «баскими», то есть красивыми и полными достоинства. Отлично прозвучала и обработка шенкурской песни «Мне сказал Федот, он пива не пьет».

С точки зрения фольклорной ценности наименее интересной была лирическая пинежская песня «Кари глазки». При ее исполнении можно было легко впасть в излишнюю слезливость и сентиментальность. Но хор спел ее тепло, задушевно, очень проникновенно. Так чувство меры и вкус помогли созданию подлинно художественного произведения.